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Full text of "Historia sintética de la literatura uruguaya. v3"

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VOLUMEN III 



1. LITERATURA URUGUAYA - HISTORIA Y CRITICA 

2. EL PARNASO ORIENTAL - CRITICA E INTERPRETACION 

3. POESIA GAUCHESCA URUGUAYA - HISTORIA Y CRITICA 

4. HIDALGO, BARTOLOME - CRITICA E INTERPRETACION 

5. LUSSICH, ANTONIO D. - CRITICA E INTERPRETACION 

6. REGULES, ELIAS - CRITICA E INTERPRETACION 

7. ALONSO Y TRELLES, JOSE MARIA - CRITICA E INTER- 
PRETACION 

8. CUADRI, GUILLERMO - CRITICA E INTERPRETACION 

9. ZORRILLA DE SAN MARTIN, JUAN - CRITICA E INTER- 
PRETACION 

10. TABARE - CRITICA E INTERPRETACION 

11. LA LEYENDA PATRIA - CRITICA E INTERPRETACION 

12. MUÑOZ, DANIEL - CRITICA E INTERPRETACION 

13. BLIXEN, SAMUEL - CRITICA E INTERPRETACION 

14. ACEVEDO DIAZ, EDUARDO - CRITICA E INTERPRETACICW 

15. BRENDA - CRITICA E INTERPRETACION 

16. LANZA Y SABLE - CRITICA E INTERPRETACION 

17. I31AEL - CRITICA E INTERPRETACION 

18. REYLES, CARLOS - CRITICA E INTERPRETACION 

19. BEBA - CRITICA E INTERPRETACION 

20. ACADEMIAS - CRITICA E INTERPRETACION 

21. LA RAZA DE CAIN - CRITICA E INTERPRETACION 

22. LA MUERTE DEL CISNE - CRITICA E INTERPRETACION 

23. EL TERRUÑO - CRITICA E INTERPRETACION 

24. DIALOGOS OLIMPICOS - CRITICA E INTERPRETACION 

25. EL EMBRUJO DE SEVILLA - CRITICA E INTERPRETACK»! 

26. RODO, JOSE ENRIQUE - CRITICA E INTERPRETACION 

27. ARIEL - CRITICA E INTERPRETACION 

28. MOTIVOS DE PROTEO - CRITICA E INTERPRETACION 

29. HERRERA Y REISSIG, JULIO - CRITICA E INTERPRETA- 
CION 

30. CILES ALUCINADA - CRITICA E INTERPRETACION 

31. LOS EXTASIS DE LA MONTAÑA - CRITICA E INTERPRE- 
TACION 

32. PARQUES ABANDONADOS - CRITICA E INTERPRETACION 

33. LAS CLEPSIDRAS - CRITICA E INTERPRETACION 



Historia Sintética 

DE LA 

Literatura Uruouava 

▼ 

f^LAN DEL SEÑOR 

CARLOS REYLES 

{aprobado por la 

|COMiSION NACIONAL 
DEL CENTENARIO 
1 830 - 1 930 




O Vila, Editor - Montevideo 1931 


71. FORONDA, ANA MARIA DE - CRITICA E INTERPRETACION 

72. BONAVITA, MARIA ADELA - CFaTICA E INTERPRETACION 

73. CACERES, ESTHER DE - CRITICA E INTERPRETACION 

74. CADENAZZI, EDGARDA - CRITICA E INTERPRETACION 

75. LUISI DE PODESTA, CLOTILDE - CRITICA E INTERPRETA’ 
CION 

76. PARRA DEL RIEGO, JUAN - CRITICA E INTERPRETACION 

77. PEREDA VALDES, ILDEFONSO - CRITICA E INTERPRETA- 
CION 

78. CASAL, JULIO J. - CRITICA E INTERPRETACION 

79. RODRIGUEZ PINTOS, CARLOS - CRITICA E INTERPRETA- 
CION 

80. CUENTOS URUGUAYOS - HISTORIA Y CRITICA 

81. TEATRO URUGUAYO - HISTORIA Y CRITICA 

82. SILVA VALDES, FERNAN - CRITICA E INTERPRETACION 

83. AGUA DEL TIEMPO - CRITICA E INTERPRETACION 

84. INTEMPERIE - CRITICA E INTERPRETACION 

85. ESPINOLA, FEANCISOO - CRITICA E INTERPRETACION 

86. SALTONCITO - CRITICA E INTERPRETACION 

87. DOTTI, VICTOR M. - CRITICA E INTERPRETACION 

88. LOS ALAMBRADORES - CRITICA E INTERPRETACION 

89. HERRERA, ERNESTO - CRITICA E INTERPRETACION 

90. EL LEON CIEGO - CRITICA E INTERPRETACION 

91. BELLAN, JOSE PEDRO - CRITICA E INTERPRETACION 

92. BAUZA, FRANCISCO - CRITICA E INTERPRETACION 

93. SUPERVIELLE, JULIO - CRITICA E INTERPRETACION 

94. SUPERVIELLE, JULIO, 1884- - BIOBIBLIOGRAFIAS 

95. EL HCMBRE DE LA PAMPA - CRITICA E INTERPRETACION 

96. EL LADRON DE NIÑOS - CRITICA E INTERPRETACION 

97. EL SOBREVIVIENTE - CRITICA E INTERPRETACION 

98. DESEMBARCADEROS - CRITICA E INTERPRETACION 

99. GRAVITACIONES - CRITICA E INTERPRETACION 

100. EL PRESIDIARIO INOCENTE - CRITICA E INTERPRETA- 
CION 

101. POESIA URUGUAYA - HISTORIA 

102. MUÑOZ, MARIA ELENA - CRITICA E INTERPRETACION 

103. HORAS MIAS - CRITICA E INTERPRETACION 

104. IBAÑEZ, ROBERTO - CRITICA E INTERPRETACION 

105. LA DANZA DE LOS HORIZONTES - CRITICA E INTER- 
PRETACION 

106. ABELLA, JUAN CARLOS - CRITICA E INTERPRETACION 

107. PRUNELL ALZAIBAR, ELBIO - CRITICA E INTERPRETA- 
CION 

108. SCAFFD, CARLOS - CRITICA E INTERPRETACION 

109. EL ASTRO DE LOS VIENTOS - CRITICA E INTERPRETA- 
CION 

110. QUIROGA, HORACIO - CRITICA E INTERPRETACION 

111. AMORIM, ENRIQUE - CRITICA E INTERPRETACION 
I . Guillot Muñoz , Alvaro , pról . 

II. Tit./aut. 



SUMARIO 


Nuevo Sentido de ¡a 
Poesía Gauchesca 

POR JOSE PEREIRA RODRIGUEZ 

El Nuevo Sentido de la 
N arr ación Gauchesca 

POR CARLOS REYLES 


> ( 1 ) 


>■ ( 2 ) 


Teatro Nacional 

POR' JUAN CARLOS SABAT PEBET 


La Crítica y el Ensayo 

POR JUAN CARLOS GOMEZ HAEDO 


Julio Supervielle 

POR GERVASIO GUILLO! MUÑOZ 


Panorama de la Poesía. 
Uruguaya en el Siglo XX 

POR LUIS GIORDANO 


> ( 6 ) 


María Elena Muñoz 

POR LUIS GIORDANO 


La Poesía post ~ modernista 

(Tercer Grupo) POR LUIS ALBERTO GULLA 


Horacio Q u i r o g a 

POR CARLOS MARIA PRINCIVALLE 




Nuevo sentido 

de la poesía gauchesca 




Fernán Silva Valdcs 

Por 

José Pereira Rodríguez 




Fernán Silva Valdés 


I 

“Pueblo Sarandí del Yí, 
Acollarado a mi infancia, 

En tu borroso recuerdo 
Tengo, patente, mi casa; 

Un caserón primitivo 
Con sus tejas coloradas 
Atado por un sendero 
Al gran árbol de la plaza. 

Mi padre siempre escribiendo 
En hojas inmaculadas; 

Mi madre con la costura 
Toda rodeada de hilachas; 

La negra cebando mate 
En una gran calabaza; 

Un mulato me mecía 
Entre dos tragos de caña; 

Y para mi boca niña, 

Para mi boca paisana. 

No había más caramelos 
Que el canto de las calandrias. 



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NUEVO SENTIDO DE LA POESÍA GAUCHESCA 


II 

Tenía que salir cantor 
De las cosas uruguayas 
Quien tuvo padres y abuelos 
Criollos en cuerpo y en alma; 

Y vivió en un pueblo gaucho 
Varios años de su infancia, 

Y tuvo por digno ayo 
Mulato de aquella laya, 

Y tuvo por caramelos 

El canto de las calandrias”. 


Esta autobiografía lírica de Fernán Silva Valdés 
resulta suficientemente explicativa. No necesita saber 
la gente que pasa, el año y el día en que este poeta 
nuestro comenzó a sentirse en estado de canto. 

“Yo hubiera querido ser un gaucho y no un hombre 
de la ciudad — ha dicho Silva Valdés, en reportaje di- 
fundido. Tengo en mis venas sangre criolla. Soy autóc- 
tono puro. En mi tronco familiar se cruzan y enlazan 
españoles y portugueses. Mis abuelos, de una y otra 
rama, fueron criollos y gauchos. Antuña, mi bisabuelo, 
fué cabildante de Montevideo en 1822. Valdés, nfi abuelo 
materno, guerrillero de Oribe. Silva, mi otro abuelo, 
actuó en Sarandí... A los nueve años ya recitaba un 
trozo de “Fausto”. “Martín Fierro” y el “Fausto” fu.eron 
los primeros libros que leí. Los llevaba en el recado o 
en el cinto si es que montaba en pelo. A los catorce años 
escribía versos. Versos o lo que fueran. Luego, ya hom- 
bre, concurría a las estancias atraído por el espectácu- 



JOSE PEREIRA RODRIGUEZ 


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lo de los trabajos de campo. Allí me sentía, por influjo 
atávico, en mi medio.” 

Bastan estas confidencias para llegar a comprender 
claramente, porque “tenía que salir cantor de las cosas 
uruguayas”. 

Anda ahora, por la ciudad su cuerpo; pero, a nos- 
otros interesa su alma reflejada en el remanso de su 
admirable obra poética. 

Cuando en 1913 apareció, precedido de un generoso 
prólogo de Juan Mas y Pí, “Anforas de barro”, el pri- 
mer libro de Silva Valdés, ya hacía un año que marcha- 
ban por el sendero de la gloria, “Los peregrinos de pie- 
dra” de Herrera y Reissig. Darío, Lugones y Ñervo, 
constituían el trinomio deslumbrante de la poesía ame- 
ricana. Del otro lado del mar, venía la sugestión deca- 
dente con Verlaine, Samain y Baudelaire, muertos ya, 
aunque inmortales en la gloria de sus poemas. Resplan- 
decía en plenitud el modernismo en América. Era, como 
se anunció, la hora de la melodía, el alba de oro. El 
poeta debía cantar, poniendo en su verso, música antes 
que nada. Poco importaba a los poetas jóvenes, inex- 
pertos y superficiales, ignorar que en la discutida fór- 
mula verlainiana se pedía “música antes que toda otra 
cosa”, y no con exclusión de otra cosa. Así se explican 
ciertos libros aparecidos en los primeros añós del siglo. 

Silva Valdés que, por aquellos años, reducía la cien- 
cia de la vida a 

“Saber tener ensoñaciones locas” 


y que, dinámico y juvenil, pretendía que 



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NUEVO SENTIDO DE LA PÓESÍA GAUCHESCA 


“Hay que ser un poquito picaflor 
Y un mucho golondrina” 

pagó tributo a la volandera preocupación intelectual 
de su tiempo. 

En las páginas de “Anforas de barro” hay vetsos 
técnicamente realizados con exactitud, sometidos a los 
cánones de la preceptiva literaria al uso. Falta en el li- 
bro eso que fija en las épocas la significación trascen- 
dente de una obra: personalidad de autor. De la casi 
totalidad de las composiciones que integran el volumen, 
el poeta es el tema central y absorbente. Como en la es- 
tética del romanticismo, las peripecias sentimentales 
trasuntan algo como un paisaje psicológico, descrito con 
cierta arbitrariedad decadente. 

En 1917 aparece el segundo libro: “Humo de in- 
cienso”. Por entonces. Silva Valdés tenía en prepara- 
ción, otro volumen de poesías “Misas líricas” y una 
novela “Pasos de minué”. Con “Humo de incienso” Sil-, 
va Valdés desvía un tanto su auroral admiración por 
Herrera y Reissig, para ajustar sus versos a los funam- 
bulescos ritmos de Paul Minelli, el del escándalo lite- 
rario de “Mujeres flacas”. Hay en “Humo de incienso” 
los mismos versos juguetones y el mismo paisaje de sa- 
lón aristocrático. Las dos partes más significativas del 
libro se titulan expresivamente: “El abanico de Mus- 
set” y “El abanico de Mimí”. Para que nada descompon- 
ga la modalidad propia de aquella hora fugaz, Silva 
Valdés confiesa su credo: 

“Yo soy un modernista; 
yo soy un voluptuoso” 



JOSE PEREIRA RODRIGUEZ 


9 


y no falta, tampoco, la fanfarronada lírica de un “Bla- 


“Aristócrata soy y mi nobleza 
En ideales líricos se inspira; 

Cruzado señorón de la Belleza 
En mi escudo de noble hay una lira. 

El campo de mi escudo es el azur. 

Mi adjetivo más alto: Caballero. 

Mi título mayor: el de Trovero 
Condecorado con la “Cruz del Sur”. 

“Anforas de barro” y “Humo de incienso” desapa- 
recen. El poeta de boulevard, cantor de “midinettes” 
ilusorias, exaltador de paisajes versallescos, oculta en 
el olvido, su labor primigenia; y, en la meditación es- 
tudiosa, prepara su obra nueva. 

Pasan los años, y de pronto, en 1921, con “Agua 
del tiempo”, de un salto, — como dijo Juana de Ibarbou- 
rou, — Silva Valdés se coloca entre los grandes poetas 
de América. 

El cantor de frivolidades mundanas adquiría perso- 
nalidad propia y daba la espléndida realidad de una obra 
perdurable. El Uruguay volvía, en el tiempo, a ocupar 
su posición de vanguardia. 

La poesía gauchesca nació aquí. Vibraba el entu- 
siasmo por la Independencia, en su conmoción inicial, 
cuando nació a la vida. Cantaba el poeta errante de los 
comienzos, el ansia de libertad en estrofas, rudas en 
palabras y patrióticas en conceptos. Nuestro Bartolo- 
mé Hidalgo fué, como lo califica el argentino Marti- 
niano Leguizamón, “el primer poeta gauchesco”. Los 



10 


NUEVO SENTIDO DE LA POESÍA GAUCHESCA 


años más gloriosos del movimiento emancipador lo en- 
contraron como soldado y como poeta, cantando la In- 
dependencia en sus “cielos” y en sus “diálogos”, cé- 
lulas madres de la verdadera musa gauchesca. 

La poesía campesina nacional — como dije en otra 
oportunidad — pronto abandonó el campo. En las pos- 
trimerías del siglo pasado, la musa gaucha no conocía 
la campaña. Un núcleo de escritores puebleros, gauchos 
teóricos, podríamos decir, se agrupaba en torno a la 
vieja revista “El Fogón”. La obra poética de estos li- 
teratos románticos iba haciendo su camino. Tenía un 
poco de esa tristeza que pone la fantasía en las cosas 
que están lejos al ser cantadas. El léxico era culto pese 
a la intentada utilización del habla popular. Sólo por 
excepción se escribía en la forma áspera y humilde de 
los paisanos. 

Entre la charamusca de “El Fogón”, como una cre- 
pitante llama viva, se alzó, única y magnífica, la voz 
de “El Viejo Pancho”. Su popularidad demostró que 
el alma gaucha aun contaba con la acogida cordial de 
las gentes campesinas y de las que, en medio al ajetreo 
urbano, saben prestar oído atento a las líricas voces 
vernáculas. 

Si surgía con “El Viejo Pancho” la poesía que sen- 
timentalizaba lo pasado, faltaba la que lo reprodujera 
por medio de imágenes, con cierta objetividad de pai- 
sajista. He aquí el rumbo que venía a abrir “Agua del 
tiempo”. 

Sería, desde luego, la visión del campo nuestro; 
pero, “ un campo entrevisto con una nueva sensibili- 
dad, una nueva cultura, una técnica distinta, traduci- 
do todo a grandes imágenes”. Como la metáfora, en el 



JOSE perb:ira rodrriuez 


11 


decir de Marcel Proust, es lo único que puede eternizar 
un estilo, cabe inducir la importancia que la renova- 
ción de Silva Valdés significaba, no sólo en la labor 
personal del poeta, sino en la poesía nueva del Uru- 
guay. 

El cuadro contenido en “Agua del tiempo”, repre- 
sentado con títulos de algunos de los poemas, ingenio- 
samente, puede verse así: 

Luciendo “El puñal”, “El poncho” y “La nazarena ,’ 
descansando de “El mate amargo”, en “El rancho”, en- 
tona “El payador”, en su “Guitarra” los “Motivos de 
vidalita” por “La muchachita pobre” causante de “La 
cicatriz”. Es la hora de “La siesta”, junto “A un río”. 
Canta cerca “La Calandria”. Con paso lento, “El buey” 
de las labores pacíficas, viene por “El sendero” . . . 

A los lados surgen, completando un tríptico de vlia 
gaucha, “El indio” y “El centauro”, que otean el hori- 
zonte. 

Tales son los elementos que se destacan con ga - 
llardía en esta vasta tela poética que Fernán Silva Val- 
dés ha dado en llamar, simbólicamente, “Agua del 
tiempo”. 

Aquí el poeta trocó al alado hijo de la sangre de 
Medusa por “el alazán con una estrella en la frente”, 
y al paso lento, como un gaucho pensativo, comenzó a 
andar por los caminos de la patria,, que esperaban un 
“canto nuevo”. 

El libro contiene un desfile magistral de acerta- 
das imágenes. Son bellas por lo inesperado, por lo ori- 
ginales en sí. Algunas nacen, por primera vez a la lite- 
ratura y conquistan el aplauso sin reticencias egoístas. 
Tienen una gallardía de expresión que, en ocasiones, 



12 


NUEVO SENTIDO DE LA POESÍA GAUCHESCA 


atenúan por esto mismo, la crudeza d.el tema o del ca- 
lificativo. Las palabras han entrado al libro sin selección 
previa que pudiera denotar un deseo de decoración ar- 
bitraria. La obra es de una absoluta sinceridad que se 
impone inmediatamente. Las cosas gauchas se huma- 
nizan. Así, en la boca de la guitarra se hastían los can- 
tos viejos, el puñal se siente atraído por la carne lo 
mismo . que por un pecado, el viento se pone el pon- 
cho, húmedo de alborada, el mate dulce pasa en vela 
como un centinela, el río ríe como los hombres “que 
siempre lo hacen mostrando los dientes”, el tango “es 
un estado de alma de la multitud”, el sendero “tiene 
vergüenza”. Todas son emociones humanas. Lo objeti- 
vo le sirve para exteriorizar el propio estado de alma 
de las cosas, vistas con intención panteísta. 

Acaso de todas las composiciones del libro, la más 
representativa sea 


EL RANCHO 


Retobado de barro y paja brava; 

Insociable, huyendo del camino. 

No se eleva, se agacha sobre la loma 
Como un pájaro grande con las alas caídas. 

Gozando de estar solo, 

Y atado á la tranquera a ras de tierra 
Por el tiento torcido de un sendero. 

Se defiende del viento con el filo del techo. 
Su amigo es el chingólo; 

Su centinela gaucho el terutero. 



JOSE PEREIRA RODRIGUEZ 


13 


Por la boca pequeña de una ventana 
Apura el mediodía en un solo bostezo; 

De mañana despierta con el canto de un gallo 

Y de noche se duerme con el llanto de un niño. 

Es creyente a la vez que fatalista; 

A supersticioso nadie lo iguala; 

Se persigna al chistido de la lechuza 
O se tapa los ojos por no ver la “luz mala”; 

Y se encorva de miedo cuando aúllan los perros 

— Con las cerdas del lomo despeinadas — , 

Porque pasa la Muerte, chúcara e invisible, 

Montada en pelo 

En la yegua sin freno de la Leyenda. 

Es torvo como el gaucho hasta eñ su mansedumbre; 
Como aspira tan poco, nunca sale de pobre; 

Y guarda con orgullo, como único tesoro, 

— Expuestas en un marco con alardes artísticos — 
La estampa de un caudillo 

Y una divisa bordada en oro. 

Ni altivo, ni bizarro; humilde, nada más; 

Ignorante a la gracia y al donaire. 

Adornan su mal gesto curtido de intemperie 
Un nido de hornero y un clavel del aire. 

Es viejo ya, sus quinchas han visto tres patriadas; 
Agringarse los criollos, acriollarse los gringos; 

Si no le salen canas le nacen cicatrices, 

Y aceptando el destino de concluir en tapera, 

Mira pasar los años y crecer los “gurises”. 

Echado boca abajo y con el lomo al sol. 



14 NUEVO SENTIDO DE LA POESÍA GAUCHESCA 

En los atardeceres en que se pone triste 
Revisa sus recuerdos de un vistazo hacia adentro, 

Y encuentra cuatro fechas que lo hicieron vibrar; 
Cuatro fechas que son 

Los puntos cardinales de su emoción: 

Una boda, un velorio, un nacimiento 

Y una revolución. 

Cuando se quede solo, sin poder contra el viento, 

Y caiga de rodillas, será tan posa cosa. 

Su historia tan vulgar: un placer, una cuita. 

Que cabrá en las seis cuerdas de una guitarra 

Y en los seis suspiros de una vidalita. 

(De “Agua del tiempo”). 


Bien podemos repetir ahora el mote de “espléndido 
cazador de imágenes” con que a Silva Valdés, calificó 
un agudo crítico chileno. 

Se habrá podido comprobar que cuando la regula- 
ridad de la rima se alía a la expresión vehemente, o el 
ritmo enlaza en su melodía una continuidad de versos, 
el conjunto resulta íntegramente bello. Mas Silva Val- 
dés huye de modo intencionado, de la estrofa rítmica, 
no porque sea incapaz de forjarla, sino porque quiere 
expresar sus sensaciones nuevas de un modo nuevo. 

Dentro de las normas estéticas de la nueva sensi- 
bilidad poética, la sujeción al ritmo tiene poco menos 
que caracteres heréticos. El poeta, para serlo en la to- 
tal integridad, — y siempre desde el punto de vista de 
los cánones del día, ha de atender excluyentementé 
a la imagen, aunque deba lograrla con desmedro o con 



JOSE PEREIRA RODRIGUEZ 


15 


sacrificio de la musicalidad rítmica. Ocurre así, por ex- 
traño escamoteo que acredita en muchos casos, más 
incapacidad artística que imposibilidad técnica, que la 
prosa y el verso vienen a diferenciarse por objetividad 
de orden tipográfico y no por virtud esencial del conte- 
nido rítmico. Dígolo así, rotundamente, porque nadie 
ha intentado argüir que la prosa no pueda ser una 
sucesión de imágenes ligadas por un sucesivo proceso 
de idéntica ideación. Prosa y verso son agua del mismo 
hontanar; pero, en tanto la primera salta sobre las pe- 
ñas líricas sin regularidad melódica; el verso, para ser- 
lo, ha de lucir en cada composición, dentro de las po- 
sibles armonías encontradas, una recóndita melodía su- 
gerente. 

Cuando el poeta lo es de verdad, y rompe el ritmo 
con un verso que contrasta en la unidad musical de un 
poema, ese verso es una cuerda rota, sobre la cual es 
tarea vana intentar la continuación de una melodía. 
Y como en el instrumento musical, a lo sumo, podrá 
servir el contratiempo para lograr por habilidad téc- 
nica, el efecto integral en el resto intacto de las cuer- 
das sonoras. 

La poesía requiere, tanto como claridad de visión, 
armonía expresiva. La libertad del poeta no puede lle- 
gar hasta la anarquía del ritmo. Versificar es rimar o 
ritmar, completar un todo melódico. Unas veces basta- 
rá la rima, que es puntal del ritmo, especialmente en 
los versos de arte menor, por la prolongación sonora 
de las sílabas finales, lógicamente encadenadas. Otras 
veces el ritmo puro, proporcionado y regular, será su- 
ficiente. Mas quien pretenda hacer verso en prosa — 
de alguna manera hay que denominarlo — fracasará 



16 


NUEVO SENTIDO DE LA POESÍA GAUCHESCA 


por desatender la musicalidad que es el alma misma de 
la poesía y su característica superior. 

En “Agua del tiempo” Fernán Silva Valdés cons- 
cientemente, deliberadamente, gusta romper el ritmo, 
por pura arrogancia. No quiere melodías, sino armo- 
nías. La forma alejandrina es como un cauce por don- 
de van rodando todas sus imágenes. A veces no abar- 
can ambas orillas y forman versos más cortos, por lo 
general, endecasílabos y también dodecasílabos; y a ve- 
ces, es verdad — me escribió un día — no forman 
verso; pero estos casos son pocos en proporción. 

El poeta confiesa sus propias incorrecciones, ate- 
nuadas, claro está, por su mismo carácter de excep- 
ción. 

Pero lo esencial es la declaración de que su labor 
poética asienta sobre bases rítmicas. 

El lenguaje, de idéntico modo que el ritmo, se pre- 
senta en “Agua del tiempo” con aspectos insospecha- 
dos. No es ya un lenguaje de léxico refinado. Significa 
en parte, una demostración más de ese movimiento hacia 
la realización de un hecho inevitable: la formación del 
idioma americano, y dentro de tal marco, del idioma na- 
cional o ríoplatense, ambos enraizados por los orígenes, 
en la pompa del idioma español. 

Un idioma nacional supone un conjunto racial de- 
finido, una suma de tradiciones étnicas y de formas es- 
téticas y una decantación léxica. Para lograrlo no basta 
el impulso personal; es el pueblo, y en la larga sucesión 
de los años, el grande e insustituible obrero en la arqui- 
tectura de las lenguas. 

La posición beligerante de Silva Valdés explica — 
y acaso justifica — la adopción de vocablos y giros 



JOSE PEREIRA RODRIGUEZ 


17 


gauchos y paisanos quo eluden las leyes rígidas de la 
Academia y afrontan, con impudor aborigen, los rigores 
de su crítica. 

Es un valiente aporte personal esta presentación 
de formas estéticas moldeadas con el barro de los pue- 
blos renacientes. 

Habrá que convenir, al fin, que Américá es un he- 
cho nuevo que, para exteriorizarse y fijar su posición 
en el gran torbellino del mundo, ha de precisar un día, 
un idioma propio, ennoblecido, — desde luego — con la 
tradición hispana que llega hasta nosotros, experiente, 
con su carga de siglos. 

La reacción de Silva Valdés contra los dos libros 
aurórales tenía que ser violenta: violencia en el len- 
guaje y violencia en el ritmo. Había nacido al verso, 
atildado y musical, realizando con sus obras de inicia- 
ción “un puro arte poético”. Vuelto de espaldas a la 
prisión modernista y decadente, enfrentado a la reali- 
dad de la vida nueva, situado en medio de un paisaje 
de contornos ásperos, tenía que gritar, más que cantar, 
su verso gaucho, para acallar la melodía de su activi- 
dad augural. Precisamente, hablando de “Agua del tiem- 
po” escribe Silva Valdés: “A veces lo recito a gritos y me 
emborracho de sus imágenes y de su música bárbara”. 


A la violencia rítmica de “Agua del tiempo”, sucede 
la evolución temperada, en los “Poemas nativos”, li- 
bro segundo de la segunda época de Silva Valdés. Esta- 
mos ahora en 1925. El poeta retrocede en su atrevido 
avance, se aproxima a lo clásico; torna a la rima; bus- 
ca el efecto rítmico; tan pronto es la sucesión de ver- 
sos regulares, como el encuentro proporcionado de con- 



18 


NUEVO SENTIDO DE LA POESÍA GAUCHESCA 


sonantes o la sucesión casi romanceada de asonantes 
melódicos, todo ello de un modo absolutamente perso- 
nal y conciliado con sus intentos de libertad poética. 
“No busco que me canten con guitarra — manifiesta, 
resumiendo su anhelo — busco que me sepan de me- 
moria”. 

Aquella guitarra con que Silva Valdés en “Agua 
del tiempo” acompañara su “canto nuevo”, hastiada de 
cantos viejos, en “Poemas nativos”, adquiere una voz 
tierna y conmovedora: 

“la del chingolito 
que en ella murió” 

Así lo dice la “vidala” campera y así puede afir- 
marse. Silva Valdés alcanza con este libro la casi 
culminación de su propósito inicial, que habrá de lo- 
grar más tarde en “Intemperie”, 

Ante los “Poemas Nativos” no cabe el deslumbra- 
miento que motivó la clarinada mañanera de “Agua del 
tiempo”. Aquí el poeta vió y cantó al indio en su medio 
legendario y al gaucho en su ambiente de epopeya. El 
campo de la patria le dió contornos geográficos a su 
escenario y el poeta, admirable reconstructor, puso al 
hombre salvaje y al creador de la nacionalidad, en su 
ambiente dramático, delineando sus figuras con bro- 
chazos fulgurantes de un impresionismo sorprendente. 
Ahora, en “Poemas Nativos”, el poeta ve al gaucho me- 
rodeando por los aledaños de la ciudad, conglomerado 
racial y fruto maduro de la civilización. Dentro de los 
lindes urbanos, el gaucho, cantado por el poeta, sólo 
presenció unas “Elecciones” y se hastió en “La timba”. 



JOSE PEREIRA RODRIGUEZ 


19 


Por esto, el alma verdaderamente poética de todo el vo- 
lumen está en “El pago”, que es “un rincón de Amé- 
rica vigilado por los teruteros” y hacia donde se vuel- 
ven, amorosamente, las miradas del autor de los poe- 
mas nativos. 

Si en “Agua del tiempo” vimos al pintor por medio 
de imágenes y dimos al libro, por el tono descriptivo 
primordial, cierto carácter de tríptico en el que cons- 
tituían la parte central, las cosas de la patria, en este 
nuevo libro, sin estar ausente el pintor de paleta colo- 
rista, podemos asegurar que anda, también, el narra- 
dor, que sabe poner en movimiento aquellos elementos 
estáticos, vitalizándolos. Hay aquí un dinamismo que 
en el libro inicial de la segunda época, no era elemento 
de primer plano. Silva Valdés observa sagazmente y 
cuenta. Describe las cosas en movimiento, por extraño 
influjo intelectual; y, por tal causa, el efecto logrado 
es sorprendente. 

De este modo dice: 

“Corral que estás girando en mi memoria 
como un halo de piedra” 

“Lago de América, 

bebedor de nubes en cristales celestes” 

• “El sol antes de irse limpia sus lanzas 

en el agua tranquila de las cañadas” 

“‘y la noche se acuesta 
sobre el poncho del pasto” 



20 NUEVO SENTIDO DE LA POESÍA GAUCHESCA 

Silva Valdés pinta con una magistral soberanía en las 
proporciones. 

Le basta para darnos la emoción de la madrugada, 
este brochazo extraordinario: 

“a la hora en que el alba en el oriente 

está como un relámpago que se ha quedado inmóvil” 

En los paisajes de “Poemas Nativos” no falta nada 
de aquello que es preciso para la más exacta recons- 
trucción visual, ni tan siquiera la gota lírica que decora 
subjetivamente el retazo de naturaleza entrevisto a 
través de la mirada romántica. 

En el sentido expuesto, “Los potros” y “La carreta” 
son dos magníficos poemas: 

LOS POTROS 

Son cuatrocientos potros 
trotando, trotando, trotando. 

Van como una tormenta 

hecha de un trueno largo 

y de una nube parda; 

los cuatrocientos potros 

— casi todos pelos oscuros — 

van como una tormenta 

con relámpagos tordillos blancos. 


Jinetes en caballos ha tiempo arrocinados; 
sacudiendo los ponchos de calientes colores, 
mal doblados en pliegues y colgantes del brazo. 



TOSE PEREIRA RODRIGUEZ 


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con silbidos y voces 

los troperos los van azuzando. 


Así marchan los potros, 
trotando, trotando, trotando. 

Cuando encuentran un río 
lo vadean a nado, 

y por unos momentos solamente se ven 

las cabezas ansiosas a flor de agua boyando. 

Al salir a la orilla, 

jadeantes y empapados, . 

agachan las orejas, se sacuden las crines, 

relinchan unos cuantos, 

y en seguida, otra vez, 

son cuatrocientos potros 

trotando, trotando, trotando. 


Cuando llegue la noche, cumplida la jornada, 
—previendo una posible disparada de potros — 
los troperos harán cuatro fuegos bien grandes 
que arderán a la vez en las puntas del campo; 
luego, mientras vigile quien se quede de ronda, 
hombres y animales buscarán el descanso. 


Y los potros salvajes dormirán sin saber 
que su albedrío ha muerto, 
y que lo están velando! 



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NUEVO SENTIDO DE LA POESÍA GAUCHESCA 


LA CARRETA 
Entre dos picaneadas 

viborea la hilacha musical de un silbido . . . 


Y pasa dando tumbos la rústica carreta. 

Trae bueyes manchados. 

Y el carrero de siempre, 
que es un poco compadre 
y otro poco romántico; 
usa tras de la oreja 

un caliente clavel colorado; 

monta un caballo lerdo y esgrime la picana 

con soltura en el brazo; 

esa brava picana con la que ha tiempo viene 
— desde los horizontes naranjas o encarnados — 
azuzando a los bueyes 
y midiendo el largor de los pagos. 


Y pasa dando tumbos la rústica carreta. 

Un arroyo risueño 

quiere atajarle el paso con su cinta celeste; 
caen al agua las ruedas, y el arroyo que es bueno 
— pagando bien por mal — 
con su propia agua herida 

le va colgando flecos. 


Y más allá es un cerro 
que la convida al ocio 



JOSE PEREIRA RODRIGUEZ 


23 


mostrándole de lejos sus piedras de colores 
que son como cristales 

que le han sobrado al cielo. 


Mas la carreta no repara en ello 
porque lleva al costado 
otra cosa más linda, otra cosa mejor; 
la boca del carrero, viva y húmeda, 
frunciéndose en silbido 

o abriéndose en canción. 


Y el carrero entre canto y silbido 
se da a soñar 
y a fantasear: 
la hora de la tarde, 
un rancho, 

una ventana 
cuadriculando un rostro 

que se escondió fugaz, 

y entre las dos arrugas de su frente curtida 
aquella ventanita es como un ojo más. 


Mientras el hombre sueña, las yuntas laboran 
hundiendo la pezuña y agachando el testuz; 
bajo la T mayúscula que hacen pértigo y yugo 
parece que llevaran más que una T una cruz. 


Prosigue envuelta en polvo la rústica carreta; 
lleva un dolor de ejes como un dolor de huesos; 
rueda tembleque y rota 



24 


NUEVO SENTIDO DE LA POESÍA GAUCHESCA 


de tanto dejar cargas al portal de los pueblos, 
tal como esas mujeres viejas y enflaquecidas 
de tanto dejar hijos 
al portal de la vida. 

Enfrente a una carreta me voy sintiendo niño. 

A pesar de su facha claudicante y grotesca, 
y su andar sin premuras, su andar de caracol, 
tiene algo de alado y algo de tiempo antiguo; 
y todo porque un buey se llama “Golondrina” 
y porque otro buey se llama “Picaflor”. 

(De “Poemas nativos”). 

“Poemas Nativos” cierra con dos poemas signifi- 
cativos: “Hombres rubios en nuestros campos” y “Elec- 
ciones”. Son los dos hechos más trascendentales en 
nuestra evolución democrática: la presencia del inmi- 
grante y el encauzamiento de las rebeldías nativas por 
los senderos cívicos del sufragio. Para un poeta como 
Silva Valdés, imbuido de lo que Rodó llamara “espíritu 
de americanidad”, tales episodios tenían que privar de 
un modo decisivo en su futura creación poética. 

Así, surge, en 1930, “Intemperie”, síntesis y ápice 
en la producción literaria de Silva Valdés. Con este li- 
bro alcanza la alta jerarquía poética. Deja ahora de 
mirar insistentemente hacia lo pasado. Se introspeccio- 
na, cuando no observa el porvenir, y ve allá en el fondo 
de su ascendencia gaucha, el origen lírico que remata 
en “la punta florida de sus líuatro apelativos”. Se siente, 
por imperiosa imposición del destino, “el payador”, en 
la más noble y genuina significación del vocablo. Can- 
ta, resumiendo su acento, todas las melodías dispares 
de las gentes que algo suponen en la formación étnica 
nacional: 



JOSE PEREIRA RODRIGUEZ 


25 


“Aquí me pongo a cantar 
Al compás de la guitarra; 

No tiene cintas celestes, 

Ni blancas, ni coloradas. 

No es guitarra con bandera. 

No es nada más que guitarra” 

A su labor actual podría decirle el poeta, como le 
dice al gaucho: 

“Naciste en la juntura de dos razas 
Como en el tajo de dos piedras 
Nacen los talas” 


En algunas composiciones del nuevo libro, la posi- 
ción deliberadamente payadoresca, conscientemente po- 
pular, lleva a Silva Valdés a marchar en el bisel de lo 
poético y de lo prosaico. Mas su avance es tan decidido, 
su gallardía tan resuelta y tan profundamente nativa 
la que podríamos calificar “agachada poética” que, al 
pronto, límpido y claro vuelve a fluir el canto diáfano. 

Hay todavía, confesemos, un poco de raíz amarga 
en las palabras recias de sus nuevos cantos; pero, en 
el viejo tala anidan las calandrias, se desgarran las nu- 
bes viajeras y llora sus quejas melancólicas la brisa 
crepuscular. 

Silva Valdés no sólo entona su milonga con la es- 
pontaneidad con que puede cantar un pájaro serrano; 
sino que trueca su lira por la paleta, o aún, convierte 
paleta y lira en un sólo instrumento, para darnos, en 
la unidad de un poema descriptivo, colorido y canto: 



20 


NUEVO SENTIDO DE LA POESÍA GAUCHESCA 


MANCHA HEROICA 

(De un episodio de la “Revolución de 
Aparicio”, República Oriental. 1870). 


Lienzo verde del campo 

sobre el cual el denuedo 
Se aprestaba a volcar pomos rojos 

para el cuadro del duelo. 
Ante dos escuadrones de gauchos 
melenudos y recios, 

Se cortaron solitos los jefes, 

recogidos los pingos al freno. 


Dos caballos, dos hombres, 

dos lanzas y un solo desvelo. 

El coraje se iba agrandando 

en la carne hecha miedo. 

Banderolas, golillas y crines ^ 

se estiraban de viento. 

El silencio rodaba cribado 

en las férreas coscojas del freno. 


Dos caballos, dos hombres, 

dos lanzas y un solo desvelo. 
El, coraje se iba agrandando 

en la carne hecha miedo. 
Ante dos escuadrones de gauchos 
melenudos y recios 
Se cortaron solitos los jefes, 

recogidos los pingos al freno. 



joais 


Y m un fantA»tl^ 

uno ft otro •« fxirrott. 


CofRjudi^ y tiábtki iiitibo», 

#r orniaroo vlolrntoi. 

Sa «tirlikia tirtmiiHa la» lañaa» 

uHft a otra »r aivrt^roa, 

Y plinnAo lo» rontrarlo», 

tra» rl l»ot^ tramanrto. 
t>an(Üi ¥u»Ua m al alra a loa flato», 
oomo »atía m al frano, 

Otra va» franta a franta ^nadaron» 

y otra va» »a atMblatlaroiu 


Ahora, at« »a atmoantu la» tan»»», 

ahora, »í, •» tntmllaroni 
Ita ttuáharon ^ranhhla» un tanto 

inatlla» luna» ila flariHi - 
A oomnA» m'Ulamn lo» h^uao» 
an la Hainla »njait)»5 
in un hlnua ha ahajo lo» aatiaho» 

m hnwaaron lo» auavnoii 
}Qn fionlva formal ^ 

tra» la» latUa» tlol |nM»i'n»»w »» httUiálmHvn 
Y pm »ohr» lo» tiwo» onhlnho» 

* la» ilo» latiMa» untatHot tln nnnvo, 


l'rro una rajó imúU\ hombro 

y la mra nna orilla A»l iwrhtn 



28 


NUEVO SENTIDO DE LA POESÍA GAUCHESCA 


SE MOJARON LAS CHUZAS, 

comentaron cien voces de acero. 
Mientras tanto un caballo dispara, 
el jinete en el suelo, 

Parte un tiro de bolas 

parando al caballo sin dueño. 

Un clarín espolea las almas 

incitando al degüello, 

Y los dos escuadrones armados — 
boleadoras y fierros — 

Dando puerta al coraje encerrado * 

en el brete del pecho 
Viven ese episodio tan nuestro 

que se llama ENTREVERO 


Y después del combate tremendo: 
Mientras unos despenan los vivos, 

otros carchan los muertos. 


De lo alto, girando, bajaba 

negro rulo de cuervos. 

En la carne celeste del aire 

picoteaban su grito los teros. 

Silva Valdés acierta en su poesía; pero, ya fué di- 
cho por un argentino que '‘en los hallazgos estéticos, 
como en los descubrimientos científicos, el azar sólo 
premia a quienes lo merecen”. 

Cuando Silva Valdés, con emoción acrecentada, 
evoca el paisaje de la patria, diluidos sus contornos en 
el tiempo, embellecidos sus rasgos primitivos por la 



JOSE PEREIRA RODRIGUEZ 


29 


acción estética de la distancia, sus metáforas saltan, 
como en el clásico poema gauchesco, tal cual si fueran 
“agua de manantial”. El lector llega a admitirlas sin 
esfuerzos para su comprensión. Y como la metáfora es 

— en el decir de Aníbal Ponce — “el gesto expresivo 
que resume la totalidad de una impresión”, la simplifi- 
cación de estados psicológicos que trasunta, evidencia 
su nítida procedencia sentimental. Se podrá discutir la 
razón de tales apreciaciones emotivas; pero no se in- 
tentará desconocer el mérito calológico que contienen, 
ni el acierto de concreción en que se estratifican. 

Por esto, mientras Silva Valdés utiliza la metáfora 
como una necesidad subconsciente, sus aciertos son pro- 
gresivos. No sucede lo mismo cuando el poeta toma la 
metáfora como un recurso, para reducir a pensamiento 
ideas que sufren enjaezadas por la rima o disciplinadas 
por la métrica. 

En dos partes se divide “Intemperie”: “Nuevos 
poemas nativos” y “Poemas gringos”; pero, en reali- 
dad, como hacia los cuatro puntos cardinales, la actual 
tendencia de Silva Valdés toma rumbo hacia el indio, 
hacia el gaucho, hacia el criollo y hacia el gringo, “pa- 
labra chica que encierra un hecho enorme”. Pasado, 
presente y porvenir laten en el libro. Indio y gaucho 
son temas creados por la literatura. Ambos se Vinculan, 
sin embargo, por una vaga tendencia hacia la libertad, 

— que es instinto en el indio y necesidad en el gaucho, 

— para sus correrías por las cerrilladas de la patria. 
Lo que hay de bello en el gaucho, como en el indio, es 
lo que significan: “tiempo pasado”, vale decir, “tiempo 
mejor”, por obra de creación sentimental y de imagi- 
nación creadora. 



30 


NUEVO SENTIDO DE LA POESÍA GAUCHESCA 


Con “Intemperie”, Silva Valdés toma mayor altu- 
ra, abarca un horizonte temático más amplio. Ya no 
son únicamente las gentes de la patria, ahora entran al 
estadio de su poesía, el inmigrante, el gringo, con su 
optimismo y su carga de esperanzas, con sus cabellos 
rubios y sus ojos azules, con su afán de prosperar y de 
arraigar en la nueva tierra prometida. El payador poe- 
ta canta a.1 hombre que viene del otro lado del mar, lo 
ve plástico y apto como para realizar con él una rápida 
asimilación racial. Y lo ve también como un pintor 
ávido de nuevas emociones: 

“Rubia: para mis ojos eres otro paisaje!” 

Su guitarra tiene, ahora, cuerdas que “son antenas 
líricas recibiendo el mañana” después de haber sido, 
hasta ayer, “antenas líricas recibiendo el pasado”. 

Su nativismo de la hora, concreta todo un canto al 
porvenir: 

“Recibir a los gringos con los brazos abiertos 
y en un abrazo estrecho dejarlos acriollados. 
Modernizar la estética y ampliar el panorama 
del viejo criollismo. 

Poner dentro del hueco de la vieja guitarra 
Germen de cantos nuevos 
Como el pájaro pone en el nido 
Germen de libertad”. 

El poeta observa con mirada inquisitiva la reali- 
dad nacional, americana, podríamos decir, y comprende 
que la hora del canto está prolongando demasiado sus 



JOSE PEREIRA RODRIGUEZ 


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postreros ecos. Ahora la patria quiere la poesía en ac- 
ción, la canción del trabajo, la labor fecunda que curva 
las espaldas en la ruda faena constructiva. En dos ver- 
sos sintetiza y denuncia la realidad del pago americano, 
con criterio sociológico: 

“ . . . todavía se ara poco 
y se toma mucho mate amargo”. 

Silva Valdés, poeta de la nueva hora, de las nue- 
vas gentes y de la nueva patria ha sentido hondamente 
el problema y lo resuelve con la segura firmeza de quien 
ve, por sobre la alta colina, la anunciación precursora 
de la nueva mañana. Convencido de que es “gauchada 
darle cancha a la vida”, grita ante las gentes que llegan: 

“Cancha para estos hombres 

que añorando la patria 

Se suman a la nuestra 

y nos traen sus manos; 

Cancha para estos hombres 

que agrandarán la patria; 

Cancha para estos hombres 

que sembrarán los campos”. 

El poeta enardecido, no presiente tan sólo el futuro 
del “campo nuevo”, ve toda América que ha dejado de 
ser ya, “un poncho de colores” para convertirse “en el 
taller donde se está plasmando, con modelos indígenas 
y criollos y gringos, la nueva flor racial para el pecho 
del mundo”. 

Si Rodó viviera exclamaría gozoso: “¡He aquí un 
poeta de América!” y en verdad que así es el formidable 
cantor de este poema: 



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NUEVO SENTIDO DE LA POESIA GAUCHESCA 


CAPITAN DE MIS SOMBRAS 

Yo, mi caballo y el campo. 

Chicotear del lazo en las ancas del pingo; 

Saludable olor al sudor del montado; 

Mellizo flamear de la golilla sobre mis hombros; 
Festivo pe re ré de un petizo a media rienda; 

Dolor perfumado del pasto machucado por los cascos 
Horizonte caliente y luminoso que abre cancha a mi 

[audacia; 

Verde culebra del monte estirada 

a lo largo del río. 

Yo, mi caballo y el campo, 

Y atrás, galopando sin ruido. 

El pelotón de los míos. 

Todos los criollos que llevo en la sangre 
Se corporizan, fantásticos, a mi espalda, 

Y se oscurecen y se aclaran 

En la nube de polvo que levanta mi flete. 

Yo, mi caballo, el campo, 

Y tapando mi trillo el tropel de los míos. 

Borrosos en sus barbas y en sus melenas 

Los voy reconociendo: 

Aquel es don Francisco Solano Antuña, 

Servidor de la patria; * 

Ese otro Juan Venancio Valdés, 

guerrillero de Oribe; 

Y Calixto Muñoz, con su escuadrón de locos; 

Y José María Silva, ' 

Defensor de la plaza civil de la Florida; 

Y Dámaso, su hermano, que murió fusilado; 

Y subiendo en la hebra del mismo apelativo. 



JOSE PEREIRA RODRIGUEZ 


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Don Antonio Teodoro, padre de los mentados, 

Que peleó en Sarandí, sin salir de sus campos; 

Y mi padre, mi padre en su caballo overo, 

Mismo como el del “Fausto”, 

Overo en cuyos lomos aprendí a ser abrojo. 

Y al galoipón por los campos sonoros, 

Dorados de soslayo por el último sol. 

El pelotón heroico me sigue fantástico y heroico. 
Embanderado de ponchos y golillas . . . 

Y SUS miradas duras acampan en mis ojos; 

Y sus bocas barbudas quieren decirme algo; 

Y sus manos levantan, hábiles, los fletes silenciosos 
— Cancheros del aire — 

Y sofrenan a un tiempo si yo sujeto el mío; 

Y yo que sin quererlo, voy en la punta 
Insisto en comer cola, 

respetuoso, asombrado. 

Deseo dejarlos pasar adelante. 

Hasta que uno me grita desde su cerrazón. 

Parado en los estribos: 

“Hacé punta, muchacho, no te achiquen las barbas; 
Si el más sabio, el más viejo, el más toro sos vos. 

Sos la suma de todos, 

Florecés y te alzás de nosotros 
Como el árbol se alza de sus raíces. 

Nosotros, desde abajo, te nutrimos 
De criollismo; 

Sos la punta florida de cuatro apelativos; 

Cierto que estamos ciegos. 

Cierto que estamos mudos. 

Mas cuando vos cantás 

Nos sentimos cantores en las sombras 



u svKvo nmntHj im hA powmia *^AiWMífmA 

tfímim rcm NffHfYnUfH, mnHnnAtf por t« hPt'A, 

V <?l nnñíA 4o (MtftMf (pío oit vUÍA muninfímm 
fCrt Ui h(t<‘,'á„ rrnuJiíu^h/f, no hítoo tro/; 

So to h(4íUimh ÍA» ífibftfAn y pnni» 

(4no pAm ono nfm oí p»yA4of\ 

/ 

V Al líjiílopfm por ion (.Ampón nonofon, 
fA(vVA4(f por oí víoTíUf y oí pofvo (fno ofíon mpÍAti^ 
nífí (ptororío ÍÍAHTAN m MIM 
(UmrtOAAor 4o ía Mtiorfo, 

ÍAtmínoncj, omfrrnjA4(f, 

KroKAÍfíAfíAo mí (niorpo ot* Ía oo('Ato 

AÍ írfAOOAf 4oí (AhAÍiO 

Uio 'AniomporW*) 

SfífK'A ÍA mam 4o HffrA VAf44n ombo('/f oíarí/» 4o 
mÁA fonortAfíUr ff(AA. f'tfo4o 4o(4fno (fno ott oí poomA tof' 
4(f onfÁ íotofírAfmoñto ÍA porn(mAfí4A4 poMMa 4o1 Afítof 
4o '^írtfomporW*. fjn \m poomA 4o mííonto ArrogAnotA, 
hoAho A ímÁAiOfton, ort 4on4o oí ritmo rno4A 4onpmoi0r 
y hAntA ÍA. nt4om 4of fé»í('^r A4(fnforo (.íortA ^fAitáUrní' 
4 a 4 trAn(-o.ft4otAo.. 


(UyffíO (mffAntAn4o (^on oí (mitoníúo profnnáo 4o 
'^^ffffomporío'\ Hííva VAÍ4én, on ttir nnovo AÍAr4o y í«#í 
nimnítÁftOATfíootOf pnhíioA non *'í*(tomÍAM y íoyonÚAA pAfA 
UfO fíítK^-\ f'A.ffAM, ('.iorto on, oo no ptiirAÍi4A4 4o tAh 
roAM oMA íoAontíA o ífífAfítiíf fonomAnáo tomorA. 

(Uot no y orno hnmíi4o, \o%tA4o cyrft íínonio nofí(4fton y 
toi titttUf 4o (Aod/m, tovfro Um AnpooU/n pfimor4ÍAímoií* 
lo OApronínm 4o ía, niñón 4o Uiñon, fjn, nín omhAf$o, m 
ínlAtf(-\A. ÍA (pío f.rA4rt«on onUm rtmAncon omotífoOr po^ 
fo, cyftoit ÍA ví4a oaM no tíono fArÍAníon ott ion niñón 



JOSE PEREIRA RODRIGUEZ 


35 


sin historia, el libro traduce esos comunes estados de 
alma que perduran a través de los años, decorados con su 
prístino ensueño y su lejano encanto. 

Los trompos, la cometa, las bolitas y el balero; el 
chingólo, “troperito de los pájaros”, el terutero, el pi- 
caflor, que 


“se pintó con los colores 
de las flores que libó”, 

la paloma blanca, “pétalo del alba”, la calandria, que 
luce en la cabeza 

“cual si fuera una vincha 
una rayita blanca”, 


el cardenal. 


“portador de la mecha 
para encender el día” 

y el churrinche, “brasa de los fogones paisanos”; los 
juegos infantiles y los pájaros familiares; y la bande- 
ra, y los caminos, y las mañanas, tienen su página en 
el libro, y en la página su poema. El payador de voces 
épicas, “con la sola ventaja de un curso más de estéti- 
ca”, dice a media voz su canción, con una dulzura en- 
cantadora. 



36 


NUEVO SENTIDO DE LA POESÍA GAUCHESCA 


LA COMETA 

Empieza a hacer calorcito 
ya viene la primavera, 
se fué el tiempo de los trompos 
y llega el de las cometas. 

Frente a casa hay un campito 
que, dicen, no tiene dueño; 
allí me voy los domingos 
a remontar mi lucero. 

Le emparejo bien los tiros 
y le acorto algo el del medio 
para que vaya hacia arriba, 
bien arriba, mi lucero. 

Y lo recojo y le aflojo 
hasta hacerlo tocar tierra; 

¡qué lindas son las cometas! 
¡aflójale que colea! 

,Veinte tiritas de trapo 
lleva la cola, lo menos: 
trapo que en casa se pierde 
mamá lo encuentra en el cielo. 

Por ver si le corto el hilo 
a alguna otra cometa 
en la cola le ato un vidrio 
que brilla como una estrella. 



.lONIil IMDHIillUA ri(M)|Ml||i|()/ 




«, víM’ lili liM'Mrn!; 
riiiitnlo omIi^ hltMi «^oi'miiHd, 

|Mtl' IllhM'lllluilli ilol Itlld 
li« iiiiiiiilii lililí i<iii‘ln iil rlitlii, 

1)11 "l'iinMlrtM y loyiMiiliiM iiiirii Iiih iilflow", 

I 4 ||I |'|1 l'Mllll» y l'llllln MO I'IMIIIIIIMII lll MIIMVlllllll llol VMM' 
Kd IM 1 lliin iiritMil piillilii i)iio liiliMitii MiM' liiHiMiiiil. iImIIIii* 
mitniiUMili', iiiM'M IImhiii' ni i'onrAi'iii ili« Ihm i|iii« 111111 iki 
liiMiMii (Inri* mTiiim 

Y HKÍ l<'(M'lll)ll Mil Vil VMllll^tN IMM'lMIil Mil mIm'II : |ihHIú 
iImI lilllldt iImI y <1**1 iM'IdlIll |liim lllllllItMIl' IMMI 

IiiiAhmiimh iiiIiiiIi'hIiImm MIIM IMMMIMIM MIiIIIII lili I'I'IMI) iIm mu 
iKim lii'iiiiiMi; i«iiiilli‘i, liii«ti,u, II liiM hi'IiiM**^ I'u|M'mmimiIiiI Ivum 
iIm Inm tiiiiilHriii'luilOM' 

"illlUVUM l'Ulll|lllM|lll 1 ui'(«M, 

IIIIUVOM Iii'M'UUM tilIVMM, 

|llll'l|UI< II |)MU||U llUMIIIIlIu 

vImimmi II iliir IiiiIiiIImm, 

IMI IM|lll|lllM lll* lll IIIiIIInI l ili, 

ili*l l•ullil•l'ulll y lll iiiIi'm"; 

y VIImIIu iImI IHIMIIiIu. U|llltlllM|ll mili* 1*1 |I|'I*MI*IIIi*. I*IIIII|I II 
IllM flIflllM Mil nuil MMll lili MIII'IIIIIiI iIm |IIII‘VIM|||', i 'uiii|.iImIii, 
IIOI' IM iniiilii. lili Mh-lii y li» ilii 11 Mil hmiiim'mi Ii’mi IIImiiiHm 
mui'AiiImi* liMfliilllvii y iimi'mihimIIiUiiI |iI‘II|iIh MIIvii ViiIiIi'm 
MI* MIIUVImHi* IIMI, IMI lili milAlllll'll jlllMlll lll* Allll'lll'il 



NlílOVO HKNTIIX) DK I.A POKHfA OAlKlHlfiSCA 


:«K 


í’ara qiK? la gloria do hu triunfo Hoa vlrtualmento 
(taiogórlíta, Kd nardo Kabliil, iiu( 58 tro gran (;oni|)OBltor, 
torna “101 ponolio” y “101 nido” y Ioh armoniza oon tal 
brío nativo y (ton tal oolorido muRlcal <1110 cuando fle 
alzan la» vo(toH para ontonarloH parocc^, ((uo, bermana- 
dort po(!ta y rnÚHbto on IriHpIraítlí'rn concordo, hicieran 
volar (d alma d(t la patria on biM alan del canto. 

Octubro (1 do llblO. 





El nuevo sentido 

de ¡a narración gauchesca 




Francisco Espinóla 
(hijo) y Víctor Dotti 

Por 

Carlos Reyles 




El nuevo sentido 
de la narración gauchesca 

La narración gauchesca, ruda pero sabrosa desde 
sus albores, da entre los más jóvenes oficiantes del gé- 
nero al acercarse el Centenario de nuestra Independen- 
cia y como glorificándolo, una flor culminal acorde en 
cierto modo, por la coloración y el aroma, a la que en- 
galana con Ipuche y Silva Valdéz, al árbol abuelo de 
la poesía nativa. 

El nuevo sentido de la poesía gauchesca finca en 
dos calidades: una externa y plástica, interna y espiri- 
tual la otra. El lenguaje de bota de potro y vincha; 
la jerga idiomática nacida en los ranchos y el arrabal, 
empleada adrede lo mismo en el diálogo que en el 
relato, troca el léxico infanzón de la Corte y el casti- 
llo en dialecto aldeano, el cual se ajusta con más vera- 
cidad y energía que otrohora a la realidad cimarrona 
del campo y del gauchaje, la estruja y obtiene al fin 
algunas gotas de licor ácido, pero zumoso y grato al 
paladar como el mate amargo. Al propio tiempo el aná- 
lisis emocionado, el sondaje de la segunda napa del 
alma gaucha, parejo al concepto más amplio de la re- 
presentación literaria de ésta, que venía acentuándose 
desde Viana y sus continuadores, rompe los moldes del 
realismo chato, de la copia pueril y va directo a la 
creación estética, sin la cual no existe el verdadero 



6 EL NUEVO SENTIDO DE LA NARRACION GAUCHESCA 


arte de novelar ni otro alguno. Todavía gozan de gran 
predicamento el asunto, la intriga, el desenlace, el bajo 
interés que diría Goncourt, elementos condenados a se- 
gundo término o desterrados por baladís en la técnica 
novelística de novísimo cuño; pero la imaginación, la 
fantasía, el genio inventivo condenados por el natura- 
lismo, el costumbrismo, el verismo, recobran sus fue- 
ros, y el narrador no se contenta con detener y fijar 
un instante del tiempo que pasa, ni con captar la rea- 
lidad, que entre paréntesis puede tener capitalísima im- 
portancia para la historia y ninguna para' el arte, o 
vice versa, sino que la supera y de anécdota la trans- 
forma en categoría, forjando así una realidad más alta 
y vivaz que la realidad misma. Quieras que no el artista, 
aun el que busca someterse servilmente al objeto y co- 
piarlo, trabaja, no sobre objetos, sino sobre sus repre- 
sentaciones, que ya son imágenes, cosas espirituales. Por 
eso, en última instancia, puede afirmarse que el realismo 
puro no ha existido jamás, y tal por múltiples razones, 
entre ellas algunas de orden fisiológico. La inteligencia 
es un órgano que se desarrolló en la primitiva lucha por 
la vida en búsqueda del lado útil de las cosas porque 
la utilidad era para ella lo necesario. De ahí que, entre 
el mundo y el observador, la inteligencia sea como un 
velo utilitario que no nos deja ver las cosas como son, 
sino como nos conviene a nosotros que sean. Si las cosas 
no nos interesan de alguna manera no las vemos, por- 
que sólo el interés material, moral o intelectual las in- 
serta en nuestro mundo perceptible. Fuera de él somos 
ciegos. Fuera de esa atmósfera nos asfixiamos. Si diez 
personas contemplan en la calle una carnavalada, las 
diez la verán de modo distinto, particularmente si son 



CARLOS REYLES ' 


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artistas porque éstos, gracias a ciertas facultades pecu- 
liarísimas ven los objetos como materia de su arte, — 
calidad plástica, calidad pictórica, calidad literaria — lo 
que implica automáticamente la radical transformación 
de los objetos en esencias artísticas. Harta razón tiene 
Oscar Wilde cuando afirma: “El arte empieza allí donde 
acaba la naturaleza”. Esta es inimitable, incopiable pre- 
cisamente porque el artista no es una máquina fotográ- 
fica, un medio mecánico de expresión, sino un tauma- 
turgo, creador de mundos mágicos. Goethe aconsejaba 
del interior al exterior. Este interior, que llamaríamos 
ahora subconsciente, descubre zonas inmensas e ignotas 
del alma y ha engendrado y seguirá engendrando, en 
la literatura sobre todo, obras profundas y universales 
porque surgen de aquella zona de la conciencia común 
a todos los hombres y cuyo lenguaje cabalístico hasta 
los sordos entienden. “Da Odisea”, “La Divina^ Come- 
dia”, el teatro de Shakespeare, “El Quijote” nacieron de 
esas obscuras entrañas. Fueron obras paridas, es decir, 
vistas, sentidas y vividas por dentro. 

. . . Truecan los frenos y desbarran quienes nos atur- 
den los oídos con la verdad, la realidad, la cosa vista, la 
cosa vivida, la observación directa, como si hubiese al- 
guna que no lo fuera; la lógica, como si al igual del 
corazón la estética no tuviera razones que la razón no 
conoce. La realidad es sólo el trampolín que golpea con 
fuerza el vidente para remontarse y efectuar el salto 
mortal artístico. A veces cae de pie, en el colchonete 
de la realidad superada, otras de cabeza, según sea 
buen o mal parador. Do esencial no es que el narrador 
nos presente escenas "y tipos reales en sí,- sino que 
intensamente y subjetivamente lo parezcan. Lo irreal 



8 EL NUEVO SENTIDO DE LA. NARRACION GAUCHESCA 


suele ser muy a menudo verosímil en el mundo mágico 
jde la creación literaria; del mismo modo que lo arbi- 
trario, lo estrambótico y hasta lo horrible reales se tras- 
mutan, por misteriosa alquimia, en inmaculada belleza 
en el plano del arte si están con arte representados. 

Por lo dicho no ha de inferirse que la observación, 
la realidad, el análisis justo, huelgan en la composi- 
dión de la substancia novelable. Lo que deseo insinuar 
es que esos elementos tienen muy otra significación 
para el novelista, que para él vulgo, el psicólogo de 
oficio o el sabio. Aquél es un animador, más todavía, 
un mago que manejando el tirso florido de Dionisios, 
hace visible el espíritu Oculto de la naturaleza, anima 
lo inerte y cambia los contrarios en extraños crisoles 
de los que, entre nubes, sale al fin una vida miste- 
riosa, una más vida. A veces de un pequeño hecho 
saca un mundo; otras extracta: de una montaña de 
carbón extrae la partícula cristalizada, el diamante pu- 
ro, o desñgura y como dice humorísticamente Cocteau: 
“Se traga una locomotora y devuelve una pipa”. Pero 
de todas maneras crea libremente porque posee aque- 
lla encantada imaginación de los griegos que los im- 
pelía a convertir los fenómenos y las fuerzas naturales 
en dioses. He aquí un ejemplo del simple y divino pro- 
cedimiento. En cierto lugar de la Hélade, había una 
enorme laguna, pantanosa y pestífera, que el sol iba 
secando poco a poco. Ahí está el hecho bruto. Interviene 
la imaginación poética, que es una hada milagrosa, y 
convierte el sol, que calienta y alumbra, en el dios 
Apolo, sus rayos en flechas y el charco infecto, cobija 
de alimañas ponzoñosas, en la serpiente Pithón. Y ya 
se nos aparece Apolo, el sol, disparando sus flechas 



CARLOS REYLES 


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contra Pithón, el charco. Pero Apolo alumbra, es tam- 
bién luz, la luz inteligencia, así como Pithón es lo 
pérfido, lo tenebroso, la negrura de la ignorancia, y 
la fábula, mezclando las realidades físicas y los símbo- 
los, llega a su culminación: El sol, Apolo, sale todos los 
días para disparar sus flechas luminosas contra los 
monsitrifos de las tinieblas frías, es decir, la inteligen- 
cia cálida y lúcida combatiendo la ignorancia ciega y 
helada. 

Está en la naturaleza del hombre crear mitos y sus- 
tentarse de ellos. Pero el poeta, el artista, el novelador 
lo hacen en grado superlativo, sobre todo este último, 
porque sus zonas de explotación son hoy las más dila- 
tadas y ricas. Todo le incumbe. Vive en un perpetuo 
y fecundo sueño donde se articulan las combinaciones 
posibles de la naturaleza, la vida y el mundo. Pero su 
sueño es como un despertar a cosas nuevas. Esto quizá, 
fué lo que hizo declarar a Shakespeare: “Somos hechos 
de la misma tela que nuestros sueños”. De un modo 
categórico Kant afirma: “El sueño es una arte poé- 
tica involuntaria”. En las mismas ideas abundan Wág- 
ner, Nietzche, y de modo más amplio y con otras pers- 
pectivas, Freud, Proust, Joyce, la escuela suprarrealista, 
en lo que de certero tiene, y en general, la mayoría 
de los autores modernos, quienes después de las doctri- 
nas del psicoanálisis y sus aplicaciones estéticas hacen 
por método lo que por intuición hacían los antiguos 
grandes escritores. 

A la narración libre de académicas trabas, al ím- 
petu creador que no desdeña los fantaseos, ni las ima- 
ginaciones, ni sofrena el miedo de caer en la arbitra- 
riedad ; a las escenas y los personajes vividos 4)or dentro 



10 EL NUEVO SENTIDO DE LA NARRACION GAUCHESCA 


junto al más fino análisis, la mayor expresividad y el 
poner el acento en lo posible más que en lo real, es a lo 
que llamo el nuevo sentido de la narración gauchesca. 
Lo encarnan, por orden de edad, cuatro narradores na- 
tos: Justino Zabala Muniz, Valentín García Saiz, Fran- 
tisco Espinóla y Víctor M. Dotti. Los dos últimos, los 
más jóvenes e imbuidos de la moderna sensibilidad lite- 
raria, son los que representan más cumplidamente aquel 
sentido, sin dejar de ser por eso tradicionalistas, re- 
presentantes ortodoxos del relato campero. Necesidades 
perentorias de orden y nomenclatura de las “Conferen- 
cias del Centenario”, me obligan a estudiar sólo a Es- 
pinóla y Dotti, ambos nacidos en este siglo, ignorados 
casi del gran público y que, por lo tanto, urge hacerlos 
conocer y apreciar antes que el desencanto y la falta 
)de apoyo les embote los filos de la voluntad y quiebre 
la pluma. 

El simbolismo y sus derivaciones y delicuescencias, 
si bien informan nuestra lírica no han roto hasta ahora 
la cáscara dura de la novela ni del cuento criollos. Só- 
lo se han producido filtraciones consecuentes, no tanto 
a las influencias literarias, cuanto al espíritu de la 
época, espíritu multiforme y confuso, pero cuyas deter- 
minantes pódrían, grosso modo, sintetizarse así: di- 
namismo e inquietud. Lo primero trae aparejado en el 
arte de narrar, como en verso, el franco repudio del 
énfasis, la declamación, la elocuencia horra, el ñoño 
sentimentalisma, la mortal pesadlez de la hojarasca, 
malos recursos y estorbos al fin; e impone la expresión 
sintética y ágil, venablo que va directo al riñón de las 
cosas; lo segundo delata la vibración íntima, la perso- 



CARLOS REYLES 


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nalidad y por consecuencia el estilo, que es el reflejo 
de esta personalidad y de aquella vibración. 

Un estilo sin calor, sin pulsación, pobre, aguanoso, 
es como la fotografía de un espíritu común. Entre los 
corifeos de la narración gauchesca sólo Acevedo Díaz 
poseía un léxico de legítimo solar y cepa castellana, 
pero le faltaba vibración íntima, personalidad estética 
y por consecuencia estilo. En cambio, lo, tienen los au- 
tores que voy a estudiar, aunque no sean señores feu- 
dales de la lengua e ignordh la sintaxis y hasta la gra- 
mática. Y es lástima. El léxico rico en palabras y 
particularmente en giros, que son como las coyunturas 
d*e la lengua, evita la pobreza, la monotonía, la rigi- 
dez, lo nebuloso. El escritor dice precisamente lo que 
quiere y como quiere. En caso contrario, sólo acierta 
a balbucear o tornarse mudo y se pone en la ridicula si- 
tuación de un tenor afónico: abre con ímpetu la boca 
y en lugar de la nota viva sale un vagido. Con eso y 
con todo, gracias al despliegue de un totalismo ; expre- 
sivo, de Otra índole que el de Delteil, menos sutil, menos 
retórico, pero más sincero, los noveles narradores han 
enriquecido la rústica flauta de Pan con algunos so- 
nidos plenos y un timbre que antes no tenía. 

Espinóla, que tiene veintinueve años, y que ya se 
llama Pancho, un nombre que suena a viejo y a sabi- 
duría patriarcal; Espinóla, a quienes sus íntimos apo- 
dan “el gaucho Espinóla” como si fuera un paradigma 
de la raza, aparece incpinadamente en la palestra litera- 
vestido de punta en blanco y presto para el combate, 
como salió Pallas lanzando un grito de victoria de la 
testa de Zeus; arroja el guante, es decir, un libro de 
cuentos criollos, su primer libro, sobre la arena y se 



12 EL NUEVO SENTIDO DE LA NARRACION GAUCHESCA 


vuelve reposadamente a sus pagos, porque nuestro gau- 
cho es pueblerino de San José, viene poco a la ciudad 
y parece medio chucaro y señero. Al verlo por pri- 
mera vez, me dije aquello de Heine: “Al poeta se le 
conoce por su olor montaraz”. El libro en cuestión, se 
titula “Raza Ciega”, fué publicado hace cuatro años, 
cuando el autor sólo tenía veinticinco, y es una bomba 
cargada con todas laS subaltaincias exjflo&ivas de un 
narrador de raza. En qué pródigas ubres mamó Espi- 
nóla las esencias del conocimiento del hombre, la vida 
y el mundo? ¿Por qué industrias adquirió, a tan tem- 
prana edad, el sentido de lo trágico y lo cósmico, lo 
real y lo maravilloso? ¿Qué textos le enseñaron a na- 
rrar con tan singularísimo arte que hasta lo más ar- 
bitrario se nos antoja en sus cuentos realidad palpi- 
tante, entraña viva? 

Paréceme así, a ojo de buen cubero, que Espinóla 
le debe poco o nada a las doctrinas y las normas que 
se hacen y deshacen, como las nubes, en el cielo lite- 
rario de Europa. Tampoco se me ocurre que le deba 
más al trabajo consciente y encarnizado, indicio inequí- 
voco muchas veces de la producción razonada, fabricada, 
no espontánea. Sin duda, seguro de su don se deja 
correr pensando en otra cosa^ mientras el órgano in- 
ventivo funciona silencioso en los antros de la concien- 
cia al modo de las raíces en las entrañas de la tierra. 
No hace literatura, es literatura él mismo y de por sí. 
Acaso no conoce más libro de cabecera que el libro de 
la vida, pero vibra, intuye, crea porque atesora la fina 
sensibilidad y la percepción aguda necesarias para el 
caso. No va como Diógenes con su linterna en busca 
de un hombre. Los hombres, la vida, el mundo vienen 



CARLOS REYLES 


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a él, porque sus ojillos de miope son espejos en los cua- 
les se reflejan las dos orillas de la conciencia, la clara 
y la obscura. Por razones similares a las de Picasso nues- 
tro cuentista podría decir: “No busco, encuentro”. Si 
ignora las doctrinas ajenas o no las juzga eficaces pa- 
ra él, sabe, como el payador, que ha venido a este 
' mundo a cantar el vivir trabajoso y el alma dolida y 
bronca de la estirpe gaucha, y tiene, por añadidura, 
la noción justa del patrimonio racial qoie guarda en 
el cofre del pecho y de su alta misión de rapsoda. Lo 
sabe y lo proclama a gritos, sin ambajes ni falsas mo- 
de^ias, al contrario, orgulloso y retador, a la manera 
del adalid que entra a la liza a quebrar lanzas por 
su Dios, su rey y su dama. 

“Traed mi mejor caballo; aquel, el zaino elástico; 
ese que al correr parece llevar en llamas el tenso cue- 
llo. Ponedle las tibias jergas y luego la carona con 
punteras de cuero de jaguar y después el basto, pe- 
sado de oro y plata, donde el sol se redora y la luna 
se hace más blanca. Ceñidle al vientre la cincha. Cu- 
bridlo con la espuma de los cojinillos. Ahora, quitad 
el cabresto y poned en su boca el duro freno. Hoy que 
un libro mío empieza a llevar a otros pueblos mi pue- 
blo, quiero cruzar, solo, los campos donde duermen los 
básicos de mi raza. Y de pie en los estribos, he de 
gritar: ¡Oh padres! gracias porque hicisteis de mí la 
flor de la estirpe; gracias por conservar en mí los ca- 
minos de todos los puntos del horizonte; gracias por 
haber hecho sensible a mi oído la voz de la sangre. 
No he olvidado un instante la misión sagrada. Noche 
y día tendí mi espíritu como altísima antena para re- 
coger las vibraciones de la multitud. Noche y día vi- 



14 EL NUEVO SENTIDO DE LA NARRACION GAUCHESCA 


gilaba el crisol de mi conciencia. Momentos hubo en 
que creí con desaliento que era preciso otra vida, aún, 
porque lo que pensaba “no pasaba de mi boca”; más las 
energías obscuras fueron cayendo por fin en él para ha- 
cerse verbo. Mucho he sufrido y. . . Pero, ¿qué importa 
a un hombre fuerte? Besad a vuestro hijo, ¡oh som- 
bras! 

Eso he de decir. Dadme las riendas. 

Adiós; volveré tarde, que es corto el tiempo y es 
larga la tarea”. 

Parejamente a todos los oficiantes de la misa crio- 
lla, Espinóla emplea como ingredientes fundamentales 
del relato, el colorido, el carácter, lo patético, la len- 
gua rotunda y vernácula, pero no sólo para el efecto 
pictórico y adjetivo, mas para expresar algo substan- 
cial, para revelarnos por medio del gesto, la actitud, 
tal escena culminante, un detalle nimio o una frase 
pecaminosa, los hondones del alma gaucha. Espinóla 
no da explicaciones, marcha, avanza; no le saca 
el cuerpo a los obstáculos, los arrolla. Su instinto lo in- 
duce a considerar la narración como presente, como 
lo que está sucediendo. Cuanto dice es congruo, subs- 
tantivo y grávido. Nada huelga, todo semeja dictado 
por alta neciesidad, por una fuerza de atracción que 
nos subyuga y mantiene conmovidos o embelesados al- 
ternativamiente desde el principio al remate de cada 
cuento. Porque en éstos, lo cómico y lo trágico, lo dilecto 
y lo brutal, lo ponderado y lo grosero andan mezcla- 
dos como en la vida misma y se resuelven, después 
de mucho tira y afloja, en orgánica y alucinante uni- 
dad. La gama narrativa de Espinóla es muy larga y de 
timbre propio; su guitarra de payador tiene dobles 



CARLOS REYLES 


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cuerdas que las ordinarias. Cuando rasguea suenan jun- 
tas y fundidas aunque perceptible cada una como los 
diversos instrumentos en el poema sinfónico. Pero tam- 
bién es dueño de la ciencia contrapuntística y la po- 
lifonía. Apoya lo imaginario en algunas notas de suma 
realidad y obtiene el acorde perfecto. Por teoría o in- 
tuición, tal vez por intuición sola, porque esta lleva 
en sí su procedimiento. Espinóla coloca el relato en el 
plano y la luz que mejor le convienen para que la fic- 
ción se enriquezca y exalte con los atributos de la ver- 
dad esencial y sus estéticas posibilidades. Lo que pa- 
rece simple es producto de un complejo y sutil. 

Aunque no gauchesca “Saltoncito”, una novelita para 
niños... y aún para hombres por lo que burla bur- 
lando sugiere, me servirá de claro ejemplo. Desde el 
arranque, desde las primeras líneas el autor nos trans- 
porta a otro mundo. Sentimos que entramos en el reino 
de lo fantástico y maravilloso y damos por incontesta- 
bles, en ese plano y luminosa atmósfera, las irreales 
peripecias de un pobre sapito que quiere correr mundo. 
O de otro modo. El lector, colocado dentro de un círculo 
mágico, acata la orden imperiosa del hipnotizador, acepta 
la insólita articulación de los hechos, la violación de 
las leyes naturales y se encanta y maravilla con las 
inverosímiles aventuras de Saltoncito, incluso el vuelo 
por las nubes a lomos de “Conversa con la Noche”, un 
horrible lechuzón. Este, con Saltoncito a cuestas, “co- 
rre un poquito por el llano para levantar el vuelo”, 
luego “siente las patitas del sapito golpeándole el pe- 
cho”; aquí y allá otros toques de extremo realismo, 
paisajes auténticos, sentimientos humanos le comuni- 
can máximo poder convincente a lo real y hacen evi- 



16 EL NUEVO SENTIDO DE LA NARRACION GAUCHESCA 


dentes, de toda evidencia, el gran reino de los sapos, 
los palacios de mármol y materias preciosas, el trono 
de Mangoa, la sapiencia y bondad de Saltoncito hecho 
príncipe heredero, y la belleza de su prometida, Flor 
de Nenúfar, no la más linajuda de la Corte, pero sí 
la más buena, sencilla y pura. 

En las narraciones gauchescas Espinóla procede 
siempre así. El difícil ajuste entre lo irreal y lo ima- 
ginario, que sólo logran los escritores excepcionalmente 
datados, se efectúa de manera cabal e infalible. Es en 
él una constante determinada por el plano en que colo- 
ca el asunto y la justeza del enfoque. 

El primer cuento de “Raza Ciega” se llama “El 
Hombre Pálido”, un foragido que llega con intenciones 
aviesas al rancho donde se encuentran solas y desvali- 
das dos mujeres, una vieja y su hija. “Había que cansar 
muchos caballos para encontrar otra igual” dice el na- 
rrador como si hablara el gaucho, y la describe con di- 
minutivos cariciosos, ternísimos, como lo está haciendo 
in mente, de seguro, el torvo personaje. 

“ .... el conjunto todo producía unas ansias extra- 
ñas en quien la miraba, unas ansias extraviadas de 
caer de rodillas, de cazarla del pelo, de hacerla sufrir 
apretándola fuerte entre los brazos, de acariciarla to- 
cándola apenitas. . . yo qué sé, una mezcla de deseos 
buenos y deseos malos que vivoreaban en el alma co- 
mo los relátmpagos en la noche. Pojrque sí bien el 
cuerpo tentaba el deseo del animal los ojos grandes y 
negros eran de un mirar tan suave, tan leal, tan tris- 
tón, que tenían a raya el apetito y le ponían alitas de 
ángel a las malas pasiones ...” 



CARLOS REYLES 


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El hombre pálido y “de ojos como chispas” no se 
muestra insensible a los encantos de la moza. Al de- 
volverle el mate con que lo obsequian, después de dar- 
le hospitalidad porque “lo ha redotao el agua” y trae 
el caballo “cansadazo”, su mano ladrona y Dios sabe 
cuántas veces homicida, tiembla, y de súbito cambia 
de designio, porque él, sabiendo la ausencia del jefe 
de la casa, ha ido allí a matar y robar. A media noche, 
mientras la vieja duerme y la paisanita tiembla en 
su cama donde “no había caído el sueño”, sale del ran- 
cho con el apero, ensilla el flete, que ha dejado en la 
ramada, y a pie se dirige a las mangueras, donde lo 
aguarda su compañero de fechorías, y aquí se desarro- 
lla un diálogo sabroso y revelador: 

“ — ¿Están las mujeres solas? — pregunta aquél, 
ansioso. 

“ — Sí — dijo sombrío el otro. 

“ — ^La plata tiene qu’estar n’algún lao. No se iba 
a llevar él tuita. Empecemo. 

“ — No. No empezamo. 

“ — ¿Qui hay? 

“ — Hay que yo no quiero. 

“ — ¿Que no querés? 

“ — Sí, que no quiero. 

“ — Pero, ¿tas loco Patricio? 

“ — ^Pior pa mí si me enloquecí. Pero ya te dije. 
Vámonos p’atrás. 

“—¿El qué? 

“ — No hay qué que valga. Como siempre te acom- 
paño donde querás; pero esta noche no aquí meno. 

“ — ¡Hum! Si te salieran en luces malas los que 



18 EL NUEVO SENTIDO DE LA NARRACION GAUCHESCA 


has matao, te oiegaría la iluminación y aura t’a den- 
trao po’hacerte el angelito. 

“ — Naides habla aquí de bondá. Digo que no se 
me antoja y se acabó. 

“ — Pior pa V 06 . Iré yo solo. ¡Qué tanto amolar 
por dos mujeres! 

“—Es que vos tampoco vas a dir. 

“ — ¿Dende cuándo es mi tutor el que habla? 

“ — Dende que tengo la tutora — contestó Patri- 
cio, tanteándose la daga. 

“ — ¡Ah! ¿Querés pellar? Me l’hubieras dicho an- 
tes. Seguramente ya habrás hecho la cosa y quedrás 
la plata pa vos solo. Pero no te veo uñas, mi querido. 
Venite no más — y desenvainó su cuchillo. 

“ — Calíate, negro de los diablos — rugió su com- 
pinche yéndosele arriba. A la luz de los relámpagos, 
entre los charcos de agua, los dos hombres se tiraban 
a partir. Patricio, el poncho medio recogido en la ma- 
no izquierda, fué dando vueltas para ponerse de es- 
palda a la lluvia. El negro comprendió el juego y dió 
un salto; pero se resbaló y se fué de lomo. Patricio 
esperó a que se enderezara y lo atropelló. La daga 
entrando de abajo arriba, le abrió el vientre y se le 
hundió en el tórax. 

“ — Jesús, mamá! — exclamó el negro. 

Fué lo único que dijo. La muerte le tapó la boca. 

El hombre pálido en la misma ropa del difunto, 
limpió su daga. Después enderezó a las casas, montó 
y salió al trotecito.” 

“ — ...qui había sido cargoso el negro Jacinto!— - 
murmuraba. — “Le decía que no, y él que sí, y yo que 
no ¡y dale! Taba emperrao...” 



CARLOS RBYLES 


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Y con esto explica el crimen que acaba de come- 
ter, se da la razón y acalla el remordimiento. Largas 
páginas de análisis no dirían tanto sobre la psicología 
del gaucho delincuente como ei monólogo transcripto. 
Por el mirar tristón de una moza agraciada Patricio 
cambia sus siniestros designiois y ni mata ni roba; 
porque su compinche estaba emperrao lo deja seco 
de una feroz puñalada. 

Espinóla acentúa, como si quisiera fijarla, esta ca- 
racterística del gaucho en “Cosas de la vida”. Aquí no 
se trata de uno sino de varios bandidos. Asaltan una 
estancia, asesinan a dos peoncitos y forzan la puerta 
del aposento donde sospechan que debe de estar es- 
condida la plata. Pero allí se encuentran con una mu- 
jer desmayada y en los trances del alumbramiento. Y 
los criminales, recordando acaso que son hijos, olvi*- 
dan a lo que han ido, la ayudan como pueden, — uno 
de ellos llora y quiere rezar — y se van emocionados 
sin cometer el robo, como si bruscamente hubieran 
cambiado de conciencia. ¿Qué relámpago de luz ilumi- 
nó aquellas almas? Espinóla no lo explica y hace bien. 
“El arte de decirlo todo es el arte de aburrir”, mas sen- 
timos, merced a repetidas e incisivas insinuaciones, 
que se puede ser desalmado y tener buen corazón, 
aunque sólo sea a ratos. Esto no debe extrañar. ¿Quién 
no es contradictoirio? Muchos creen que el personaje 
de novela no debe serlo. Ignoran que la unidad apa- 
rente se forma de contradicciones. No poifiemos ser 
radicalmente idénticos en dos ocasiones distintas dé 
la vida. Las incitaciones que recibimos del libro, de 
la conversación, del paisaje son como los hábiles de 
dos del escultor modelando el barro. Nuestro clima in- 



20 EL NUEVO SENTIDO DE LA NARRACION GAUCHESCA 


terior cambia consitantemente, como sube y; baja el 
termó|metro. La temperatura puede repetirse, desde 
luego, pero cuando ya somos otros. Nunca somos los 
mismois, pero nunca somos tampoco esencialmente di- 
ferentes, porque las contradicciones forman parte de 
nuestras virtualidades y éstas tienen su carácter y sus 
límites. La agilidad y la destreza del psicólogo no es- 
triba en mostrarnos la fisonomía paralizada, rígida de 
cada alma, sino el variadísimo juego de luces de esa 
fisonomía. 

Es , otro rasgo típico de Espinóla el pergeñar sus 
narraciones con los elementos más heteróclitos y an- 
tagónicos, mostrándonos por ese arte la enredada ur- 
dimbre hasta de los senitímientos primarios. Trage- 
dia, comedia, drama, sainete, escenas costumbristas y 
escenas macabras se funden, sin disonancias, en el 
mismo cuento, “María del Carmen” es el único que 
permanece, salvo algunos detalles jocosos o humorís- 
ticos, dentro del marco trágico. ¡Y qué tragedia! Pa- 
recería disparatada si el contrapunto realista de los 
personajes y del ambiente, no restablecieran el equili- 
brio de la verosimilitud literaria. De golpe, como de 
costumbre, el autor nos planta en pleno drama. Desde 
el rancho de doña Remigia llega un gurí al rancho de 
doña Casilda, vecina y comadre de la primera y dice: 

“ — Ña Casilda, manda decir madrina que vaya en- 
seguidita, que la finadita María’el Carme se ha matao. 

“ — ¿Qui has dicho, muchacho? ¿Qué María’el Car- 
men . . . 

“ — Sí, ¡se tiró al pozo! Padrino nu estaba. La tu- 
vimo que sacar entre nosotro, reciencáto. 

Y allá corren, haciendo vivos comentarios, doña 



CARLOS REYLES 


21 


Casilda y sus tres hijas. A la media cuadra rueda la 
vieja. Este detalle, junto con las palabras del gurí, im- 
piden que el lector caiga en la angustia fisiológica y 
por lo tanto antiartística. Las exclamaciones, el gri^ 
terío y el llanto arrecian con la llegada de las vecinas. 
Las comadres se lamentan y consuelan a gritos. Las 
muchachas se entreveran llorando sin decir palabra. 

“ — ¡Está igualita! — dijo una de ellas, que no ha- 
bía llorado todavía, mirando a la difunta, y por eso, 
porque estaba igualita largó también el trapo”. En el 
curso de la acción dramática que se precipita y las es- 
cenas cuyo patetismo crece y flamea como la llama. 
Espinóla tiene tiempo de espaciar la mirada y hacer 
observaciones tan finas y cómicas, de una comicidad 
recóndita como la que acabo de relatar. Otras veces 
es una pincelada de ternura humorística, describiendo 
el rostro bonito, pero estropeado de la suicida dice: 

. . . “Un ojito lindo y verde como la. hoja, ahora 
vidriado, había quedado solo y angustiado, vichaba”. 

María dei Carmen ha dejado una carta sobre la 
cama; alguien la descubre, se la entrega a la madre y 
leen en voz alta. En ella la moza acusa al hombre que 
la perdió; es el hijo de doña Casilda. En la corriente 
del primero se vuelca otro drama. Doña Remigia pasa 
de la tristeza y las lamentaciones, al paroxismo de la 
ira; injuria a la comadre y sus hijas y las echa de la 
casa. 

“Empujándose unas a las otras salieron las cua- 
tro desgraciadas. Y se apuraron más cuando oyeron 
que desde la puerta, con los ojos saltados, abriendo la 
boca sin dientes y ahogada por el hipo, gritaba la 
vieja : 



22 EL NUEVO SENTIDO DE LA NARRACION GAUCHESCA 


“ — i Tuca! ¡Tuca! ¡Lión! ¡Cacique! ¡Tuca! ¡Tu- 
caáa! 

Pero los perros, lejos, en el campo, no pudieron 
oírla. 

Fué una suerte. 

“Unas tras otras, saltando las maciegas iban las 
mujeres agachadas de dolor...” 

Aquí un ventarrón de tragedia antigua nos gol- 
pea la cara y dispone el ánimo para asistir, sin pesta- 
ñear, a escenas tremendas. Los compadres Nicanor y 
Rudecindo, viejos de barba blanca y cuadrada, nos con- 
tagian su barbarie. Son gauchos de la vieja estirpe, 
obedientes al terrible código del honor y la hombría. 
Pertenecen a la misma línea que el Alcalde de Zala- 
mea. Tienen la mano izquierda dadivosa y la diestra 
airada. Son hombres trágicos, hombres que van hasta 
el fin, sea el que fuere. Nicanor desloma a azotes al 
hijo culpable, al otro se le ocurre la enormidad de 
casar el cadáver de su hija con el mozo que la deshon- 
ró. Y con todos los requisitos, aunque violentando ai 
cura y al juez medio muertos de espanto, y en presen- 
cia de las dos familias, la boda se lleva a cabo en la 
atmósfera de estrafalario, pero verídico dramatismo 
que ha sabido crear el autor. Esta nota macabra es 
tan persistente en “Raza Ciega” como la cómica y la 
trágica, lo que hace muy curiosa, y hasta me atrevería 
a decir única, la complexión literaria de Espinóla. 

En “El Angelito” y “Visita de Duelo” se repite el 
detalle macabro. ¡Cuánta observación realisita y co- 
micidad de primer agua en “El Angelito”! ¡Qué pin- 
tura del cariño y orgullo paternales del gaucho en “Vi- 
sita de Duelo”! El cuadrito merece transcribirlo por- 



CARLOS REYLES 


23 


que descubre cierto aspecto, no señalado, de la sensi- 
bilidad criolla. 

“ — ¡Mi hijo, compadre! Tan güeno. Güeno dere- 
cho. Guapo, cariñoso ... no volvía é la pulpería sin 
llenar las maletas con chucherías para la madre y las 
muchachas. ¡Y valiente!... Cuando no tenía quince 
a.ños lo pillé pitando atrás del galpón. L’hice volar el 
pucho de un revés y se me vino ciego. Se sofrenó y me 
gritó llorando: “¡Tata; lu abro si no fuera mi tata!” 
Yo cuasi lo deslomo a rebencazos; pero contento, com- 
padre, orgulloso. Y a cada golpe qu’él aguantaba sin 
dar un quejido, yo pensaba: “¡Esto sí es macho!. Has- 
ta cuándo aguantarás, hijito lindo!” Y me cansé, y 
lo dejé, y él se quedó tuavía un rato parao, sin mover- 
se, como diciéndome: “¡Seguí, cañe jo, seguí!”. 

Aquilata el mérito de tales obser\^aciones la ter- 
nura que las enciende. Otra curiosidad más ofrece es- 
te cuento: la simultaneidad y equivalencia de los sen- 
timientos más dispares, que manifiesta el padre in- 
concientemente, mientras relata la trágica muerte del 
hijo agusanado, sin dejar de contestar al hilo, a pesar 
de su aflicción, las preguntas de su compadre, quizá 
cansado de oírlo quejarse, ni pasársele por alto que la 
yerba del mate ya no tiene gusto y que hay que darla 
vuelta. ■ 

Blandura y dureza de corazón, culto de la valen- 
tía y desamor del pellejo; tendencia a hacerse justi- 
cia por la propia mano; rebeldía contra la regla ur- 
bana; inconcfencia, ignorancia, áspera nobleza, aca- 
tamiento de la ley del caballo y del facón, rasgos típi- 
cos de los gauchos, gauchos barajados con otros ingre- 
dientes psicológicos personalí'simo's de nuestro cuen- 



24 EL NUEVO SENTIDO DE LA NARRACION GAUCHESCA 


tista, determinan la reciura del carácter de sus per- 
sonajes, y éstos, por la sola presencia, el cuerpo, la 
sangre y el latido de la acción en que viven. Espinóla 
tiene su mundo, es un macrocosmos con acciones, re- 
acciones y leyes propias. Para juzgar acertadamente 
a un escritor junto con lo que ve, de otra manera se- 
ría partirlo en dos, hace falta identificarse con él; co- 
locarse en su atalaya a fin de percibir lo que él perci- 
be; no aceptar otros catalejos ni microscopios que los 
suyos; desechar los casilleros en que los críticos, de- 
masiado objetivos y formalistas, pretenden hacer en- 
trar las obras como si fueran los naturales alvéolos 
de éstas. Si entran, aunque deformadas, las declaran 
admirables; si no, precisamente por más enjundiosas 
y personales, van al canasto. Absurda actitud. Lo que 
importa al público es que le expliquen la obra, su pro- 
ceso y le muestren el laboratorio de Fausto, las retor- 
tas y los alambiques de donde salieron los mundos má- 
gicos. Hay que mostrárselo. De otro modo le será al 
actor imposible comprender, admirar, recrear. La crí- 
tica, que por falta de sensibilidad, simpatía o amplitud 
de juicio no acierta a mostramos la entraña viva de la 
creación literaria, no cumple su alto ministerio. Pero 
preciso es decir en descargo de ella que, el cumplirlo, 
es brava cosa. El crítico que no sea artista, no pon- 
drá nunca la flecha en el blanco; le faltarán alas para 
seguir al creador en su vuelo y explicarlo y, por aña- 
didura, decir lo tiue éste quiso y no pudo. Además sin 
una serie de afinidades, similitudes, secretas corres- 
pondencia y gemelas doctrinas, el autor y el comenta- 
rista marcharán en sentido diametralmente opuesto y 



CARLOS REYLBS 


25 


darán la vuelta al mundo sin encontrarse. Uno busca- 
rá lo real, lo vivido, lo visto en las manifestaciones ex- 
teriores, en la certeza del relato; el otro, si es un na- 
rrador verdadero como Espinóla o Dotti, en lo interno, 
en la creación. Dado que ésta varía cada vez, las re- 
glas fijas y las manías de los críticos no pueden pene- 
trarla. De ahí que atribuyan a los relatos finalidades 
y tesis que están en la cabeza de ellos, pero no en la 
del artista y que repitan con frecuencia: “aquí tal per- 
sonaje debió obrar así, acullá de esta otra manera; 
mejor hubiera sido que la novela tuviese un desenlace 
optimista”, y otras cosas del mismo jaez. ¡Pobre es- 
critor! hace buenamente lo que puede y cuanto más 
escritor es menos manda y obedece más. El dómine 
pedante olvida si lo sabe, “que no hay nada menos li- 
bre que el poeta después de dar el primer paso”; cree 
casi 'Siempre que los personajes, las escenas, el ritmo 
de la acción, son cosas fabricadas, según el capricho 
y no determinadas por la estética necesidad, el único 
demiurgo que impera durante la gestación de la fábu- 
la. Por veces no sabe el narrador lo que ésta va a ser. 
Un tipo, un hecho, una escena cualquiera le han lla- 
mado la atención. Su memoria olvida presto, lo sub- 
conciente no. Aquí las sensaciones recibidas, rechaza- 
das diría Freud, hacen urgentes llamados a otras sen- 
saciones del mismo orden, pero dormidas. Despiertan, 
y como a la voz de un conjuro se agrupan y van conci- 
tando elementos afines y cada vez de mayor impor- 
tancia, hasta formar el protoplasma de la novela o el 
cuento, algo vivo, que se desarrolla de dentro a fuera 
y que contiene todas las substancias vitales de la na- 
rración. Este es un trabajo misterioso y tenaz, del cual 



26 EL NUEVO SENTIDO DE LA NARRACION GAUCHESCA 


sólo tiene vagas noticias la conciencia vigilante, hasta 
que un buen día se le aparece una criatura espiritual, 
que pide más espacio y alimentos adecuados para des- 
arrollarse según su propio fin. El novelador pone la 
criatura sobre el tapete y la ve obrar suministrándole 
aquellos alimentos, nutriéndola de sus entrañas, como 
la madre al hijo, y a veces transfundiéndole su sangre. 
Los personajes medran, van y vienen, y él los sigue 
en sus peripecias y oye lo que dicen ; no les impone 
que hagan o digan esto o lo otro, y menos tuerce su 
vocación. Eso es lo que llamo yo el personaje vivido, 
nacido en una afabulación orgánica, nacida y vivida 
a su vez en un claustro materno. De esta forma, cuan- 
do la criatura estética echa a correr por el mundo, 
tiene cuerda para rato. ¿Por qué? Porque es un ser 
inmensamente vivo, una realidad llegada al culmen de 
la máxima realidad artística. De donde cabe deducir 
que los personajes más reales y vividos son precisa- 
mente los inventados. Vamos a ver cómo inventa Es- 
pinóla, tomando expresamente para el caso, uno de 
sus cuentos de más sabor y colorido realistas, “Pedro 
Iglesias”. 

La rica viuda de Pedro Iglesias se ha casado con 
el indio Ignacio, un peón de la estancia. El gurí Luis 
María, heredero de aquél, no mira con buenos ojos el 
casamiento de la madre y se lo bac’e sentir duramente, 
sobre todo cuando sorprende a los novios acariciándo- 
se. En tales casos las injurias son palabras soeces, y 
llena de dudas y preocupaciones a Juana y aun al mis- 
mo Ignacio. Viven con el muerto, se sorprenden pen- 
sando en el muerto, se confiesan que sueñan con el 
muerto. Huye la dicha. Ignacio tórnase hosco, iracun- 



CARLOS REYLES 


27 


do y descarga, en malos tratos, sobre su mujer, el co- 
me come del descontenito que le roe el alma. Un día 
ensilla su caballo y se va de la estancia para no volver 
jamás. 

Con toda seguridad ninguna de las pintorescas 
escenas de las bodas de Ignacio y Juana, y luego el 
desarrollo del cuento hasta el fin, han acaecido real- 
mente y tal como las refiere el autor. Todo está ad- 
mirablemente concertado para ser obra de la casuali- 
dad y no de un numen organizador. Tampoco es fá- 
cil que haya visto Espinóla un niño tan espantosa- 
mente instruido del pecado, justiciero y por ende ven- 
gador de la honra paterna como Luis María. Tal vez 
conoció algún gurí rabieta y de boca sucia como los 
hay a docenas en el campo, y llevando a la madurez 
sentimientos, que las criaturas sólo poseen rudimen- 
tariamente, formó la terrible conciencia de Luis 
María. El relato, sin duda, se compone de elementos 
reales, recogidos aquí y allá en el kodack del narra- 
dor, luego superados por los apartes de la fantasía y 
la significación que adquirieron al aglomerarse y es- 
tructurarse según lo piden las leyes incontrovertibles 
de la creación estética. El ambiente imaginario es el 
caldo de cultura favorable al desarrollo total de los 
instintos, pasiones, ideas que sin deliberado propósi- 
to del autor, fatalmente van encarnando los persona- 
jes. Con ello Ignacio, Juana, el chico cobran extraor- 
dinaria vida. Pero ninguna de esas figuras ha sido el 
protoplasma de la acción, ni luego el eje alrededor del 
cual gira la fatalidad. El tal es una sombra, un fan- 
tasmá, una irrealidad y, sin embargo, esa irrealidad 
es lo más presente y determinante en el desarrollo de 



28 EL NUEVO SENTIDO DE LA NARRACION GAUCHESCA 


la afabulación; es Pedro Iglesias, el marido muerto. 
Por eso el cuento no se titula Ignacio, ni Juana, ni 
Luis María, sino Pedro Iglesias, es decir, el persona- 
je inexistente. Desde el otro mundo manda y todos vi- 
ven su vida muerta. 

A la vista queda cómo inventa Espinóla. No re- 
produce, crea. Su arte, como la vida, arrastra muchas 
impurezas. Carece de mesura y refinamiento. Pero 
¿quién puede pedirle tales cosas al pampero? Los 
asuntos que trata, instintos caóticos y desatados, tam- 
poco lo reclaman. Al contrario exigen las hurañías y 
truculencias del lenguaje, que son como la epidermis 
natural de aquellos instintos. La parla culta y de alto 
coturno no les cuadra. Pero Espinóla, que también es 
poeta y a quien se le rendirá el debido tributo en estas 
conferencias, sabe sofrenar su Pegaso cuando el caso 
llega, como en “Saltoncito”. Por otra parte, lo real- 
mente admirable de “Raza Ciega””, no está en la i>e- 
riferia, sino en la música interna y la visión honda y 
genial del cuentista. A todas luces Espinóla será, es 
ya, mejor dicho, un narraj^or de gran estilo. El y la 
realidad gaucha que ha creado, — ^todo narrador au- 
téntico crea su realidad — , forman un nexo luminoso, 
un foco de donde va a brotar no sé qué eléctri- 
ca chispa. 


• • 

Víctor M. Dotti, el autor de “Los Alambradores”, 
pertenece a la misma línea que Espinóla, ha recibido 
la influencia de éste, aunque sin imitarlo, y es como 
su hermano menor. Nació Dotti en el departamento de 
Florida el 24 de Octubre de 1907 ; acaba de cumplir 



CARLOS REYLES 


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veintitrés años y publicó sus cuentos, reunidos en un 
pequeño volumen, a los veintidós. A esa edad también o 
poco más publicaba Espinóla los suyos. Tienen otras afi- 
nidades los dos cuentistas, aparte del parentesco espiri- 
tual, la juventud y el habitar la campaña. Ambos son 
ingenios legos y de mecanismos expresivos simila- 
res. No los detiene, antes bien buscan la escena arries- 
gada, si es sugestiva, y no los arredra el término tor- 
pe, ni la frase procaz, pero lo hacen cuando tales me- 
dios dicen lo que resultaría imposible expresar de 
otro modo, sin recurrir a desmayados eufemismos. El 
estilo carece de la pulcritud y acicalamiento de la pro- 
sa académica, pero tiene nervio y tuétano. Por otra 
parte una expresión vale por el sentido, no por su va- 
lor literal. “Las buenas noches” que damos al amigo, 
significan muy otra cosa que las “buenas noches” di- 
rigida a la persona que nos seca y crispa los nervios. 
Y sin embargo la frase es la misma. 

El Benjamín de los narradores gauchescos sintió 
temprano el prurito de la vocación literaria. Mientras 
cursaba las materias del bachillerato, afilaba la plu- 
ma escribiendo versos e impresiones que, con muy buen 
juicio, arrojaba luego al canasto, hasta que publicó el 
primer cuento y luego otros, y el éxito le planteó el 
trágico problema de los escritores uruguayos. Casi el 
ser o no ser de Hamlet. ¿Cómo conciliar las urgencias 
de un don, económicamente improductivo y por con- 
siguiente vano, pueril, a pesar de su excelsitud, con la 
necesidad que constriñe al hombre, en las sociedades 
modernas, a ganar dinero o periclitar? Antes existía el 
príncipe, el magnate protector de poetas y escritores, 
que eran como la espada de la luz de los sombríos cas- 
tillos roqueros. Pero la estirpe radiosa de los Lorenzo 



30 EL NUEVO SENTIDO DE LA NARRACION GAUCHESCA 


de Médicis terminó, y ha sido sustituida por el filán- 
tropo yanke, que hace llover oro sobre los colegios, las 
universidades, los institutos, pero que sería incapaz de 
alojar y mantener magníficamente en su palacio a 
ningún liróforo. Verdad que hoy el Estado empieza a 
preocuparse seriamente del intelectual y a protegerlo. 
Mañana lo utilizará, en las secretarías de los ministe- 
rios, los consulados, las legaciones. Sus calidades in- 
trínsecas y preparación lo hacen apto para muy altas 
y distintas funciones. Pero por ahora su situación es 
incierta y precaria. Tomemos a Dotti como ejemplo. 
Actualmente estudia derecho sin ningún entusiasmo, 
se atiborra de textos que su cerebro repugna, quisiera 
entregarse en cuerpo y alma a su vocación, pero no 
puede, la violenta y ya sabemos lo que trae a las gru- 
pas eso. Por darle vado a su vocación, por desahogo 
escribe de largo en largo un cuento. Quizá es el me- 
jor estilo de hacerlo. No pienso al suponerlo en el 
amateur o en el diletanti; pienso en lo que se hace por 
el dictado de la fatalidad poética o el amor, sin la 
obligación del profesional, forzado a producir duran- 
te tantas o cuantas horas diarias, esté o no en estado de 
gracia, lo que lleva a la producción mecanizada, a menos 
que el estado de gracia sea crónico, privilegio menos 
raro, entre los grandes escritores, de lo que general- 
mente se cree. De cualquier manera hacer forzosamen- 
te lo que place, será siempre menos duro y más fecun- 
do que majar el hierro frío de lo que repugna. 

Entre nosotros no existe el literato de profesión. 
Los consumidos por el fuego sacro recurren a otros 
menesteres para costearse la existencia. Sólo robándo- 
le horas al sueño o al necesario descanso, le rinden 



CARLOS REYLES 


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a las Musas parte exigua del magno tributo que impe- 
riosas reclaman. Las circunstancias los condenan a ser 
heroicos y eternos diletantis, porque se necesita, en 
vehdaid, fortísima vocación, grande espíritu de sacri- 
ficio y tozudo empeño para no arrojar lejos de sí la 
pluma y junto con la pluma, lo que enjundiosamente 
somos, el tuétano del alma, el yo personalísimo. La 
multiplicidad de tareas no favorece la concentración,, 
mitad del talento, no permite someterse a las severas 
disciplinas del trabajo metódico, que aguza las facul- 
tades natas y crea otras flamantes; ni deja aflorar la 
alta cultura literaria, ni darse, después de la ebulli- 
ción y en el agua quieta, el peregrino cristal del buen 
gusto. Hoy la inspiración y el instinto solos no bas- 
tan. Fuerza es saber de dónde se viene y adónde se va. 
Urge conocer los vientos de renovación y las orienta- 
ciones novísimas que nos llegan de todas las latitudes. 
De otro modo el escritor flota a la deriva, sin brújula 
ni estrella polar. Y sin* embargo, a pesar del ambiente 
hostil, la tierra uruguaya produce poetas, escritores y 
artistas de calidad. Es increíble, es milagroso, pero es 
así, y el que así sea da seguros barruntes de que algo 
insólito va a suceder. Cada vez que me lo digo expe- 
rimento el ímpetu de colocar el asunto sobre la mesa 
de disección y estudiarlo escalpelo en mano. Ese algo 
es quizá la voluntad aún nebulosa, incierta, que va 
tanteando, y que empuja a los intelectuales a conver- 
tirse en los tentáculos de nuestra balbuceante cul- 
tura; de salirle gallardamente al encuentro a los 
monstruos de la confusión reinante en el mundo, de 
hundirse en el caos y aclarar, aclarar algo del mis- 
terio que nos rodea. Esto no es ni ha sido nunca obra 



32 EL NUEVO SENTIDO DE LA NARRACION GAUCHESCA 


de los políticos, ni de los economistas, sino de los so- 
ñadores de grande alcurnia, filamentos nerviosos del 
yo cósmico, y que por eso, cuando reinan las tinieblas 
y braman los huracanes, tienen visiones de iluminados, 
lampos di luce y suenan como campanas. “El poeta 
es la revelación de lo infinito”, dice Carlyle, pero es 
también la revelación de lo finito invisible para la 
mayoría. Mas no es esta la ocasión de hablar del poeta, 
sino por incidencia y entendiéndose por tal el versifi- 
cador o el prosista, con tal que la frase sea el habi- 
táculo de un espíritu. 

Dotti no es fácil de confundir ni aun por los con- 
fundidores de oficio. Su obra literaria, aunque minús- 
cula, tiene timbre propio, perfil original. Una página 
suya, entre veinte de otros escritores, se conoce por 
la vibración especialísima que delata la procedencia. 
Guentos hay en “Los Alambradores”, como el primero, 
que le da su título al libro, donde no pasa nada, ex- 
teriormente al menos. No tiene argumento preciso, ni 
intriga, ni echa mano el autor de los deleznables re- 
cursos, efectismos y expedientes que suelen emplearse 
para intensificar la acción e insuflarle emotividad y 
dramatismo. Nada, pero donde no pasa nada Dotti pone 
su vibración íntima, su música, y entonces las cosas 
más corrientes e insignificantes nos cantan su canción. 
Al revés de los malos cuentistas, aquí acontece poco 
por fuera y mucho por dentro. ¡Grande hazaña! Para 
hacer algo de nada es preciso que llene el vacío ter- 
mático la personalidad, un complexas de calidades tan 
taumatúrgicas que el libre juego de ellas solas son 
capaces de mantenernos embebecidos y subyugados. 
Sin saberlo acaso Dotti, comulga en este cuento con 



CARLOS REYLES 


33 


las refinadas doctrinas que proclaman la poesía pura, 
la música pura, en substancia, el arte limpio de lo que 
no sea arte, el cual le da escasísima importancia al 
cuento, al tema; rechaza, entre otras cosas, la emoción 
fisiológica y pregona la noble emoción artística; pu- 
ramente intelectual, hasta dejar de ser emoción, com 
Valery; subconsciente con los discípulos de Preud, los 
dos polos. Todo el fárrago de las teorías estéticas de 
Europa, especialmente de París, se reducen, en suma, 
a cuestiones de forma, de escritura. Sin embargo, algo 
grande queda después de tantos aviances y retrocesos; 
es la legitimidad de la sensibilidad moderna. Ignora- 
mos quizá lo que podemos hacer, pero sabemos per- 
fectamente que en todas las manifestaciones del arte 
y aun del pensamiento, una época no puede repetir lo 
hecho' en otras sin suicidarse. A cada estadio de la 
cultura corresponde un adecuado lenguaje de formas. 
No habja de cambiar radicalmente el curso de la cien- 
cia, la filosofía y trocarse el orden de todo lo humano, 
y permanecer sin alteración lo más sensible, como un 
ejemplar de otras edades conservado entre las eternas 
nieves! Lo que llamamos la anarquía del mundo que 
nace, harto confuso por cierto, es la única posible uni- 
cidad de lo diverso y profundo de nuestras percepcio- 
nes. ¿Pero quién puede aseverar que no nos encami- 
namos a una formidable síntesis final? En la novela, 
campo dilatadísimo de visión, cada escritor tiene su 
estética y técnica propias. Nunca ha habido mayor di- 
versidad de teorías, pero esto no rompe los marcos del 
género. Sólo que después de Proust, Joyce, Girodoux, 
Romains, Valery Larbeau, Morand, Delteil, Monther- 
land y tantos otros no cabe volver grupas para bordar 



34 EL NUEVO SENTIDO DE LA NARRACION GAUCHESCA 


sobre un cañamazo ordinario alguna insulsa escena 
costumbrista o cursi sentimental. Existen mil técnicas 
novelísticas, pero todas le vuelven las espaldas a los 
métodos de los grandes noveladores desaparecidos, aun 
admirándolos y estudiándolos. Actualmente, más que 
el tema nos interesa el modo de verlo del autor. El 
lector quiere la presencia de éste. Eso solo cambia todo 
el arte de novelar. 

El asunto de “Los Alambradores”, como el de casi 
todos los cuentos de Dotti, no puede ser más simple. 
Dos paisanos trabajan asociados en la ruda faena de 
trazar, para dividir las propiedades rurales, esos largos 
pentagramas de alambre y postes, donde ponen su nota 
estridente las lechuzas y los chimangos. El Capincho 
es muy reconcentrado y taciturno; su compañero pi- 
cotero y alarife. El primero suda para sostener una nu- 
merosa familia y va andrajoso; el pardo Arturo aguan- 
ta los solazos y las heladas para vestir buenas pilchas, 
jugar y beber. De pronto el Capincho muéstrase tristón, 
come poco, enmagrece, “su mirada refleja una gran de- 
solación”. La tristeza del Capincho, al volver al cam- 
pamento después de un domingo, constituye, sin otras 
mixturas, la intriga del drama que nos mantiene emo- 
cionados, porque hay un drama, aunque invisible, lo 
sucedido, que tiene la fuerza de la fatalidad en las tra- 
gedias antiguas. Lo sucedido despierta al principio la 
curiosidad del pardo Arturo, lo atenacea luego, lo 
atormenta después e induce a espiar a su socio para 
arrancarle el secreto que lo aflige. El Capincho no lo 
dirá jamás; sufre, calla y al fin muere sin revelarlo, 
sin decir nada. Y eso es todo. Pero, ¡cuántas suges- 
tiones en los diálogos y las escenas de los dos com- 



CARLOS REYLES 


35 


pañeros!; ¡qué firmes piuceladas descriptivas!; ¡qué 
agudas y camperas observaciones las del pardo cuando, 
al llegar al campamento, encuentra al Capincho yer- 
beando, dietalle que le causa extrañeza, porque gene- 
ralmente los lunes éste no llegaba antes de salir el sol! 

“ — Hace mucho que viniste? — preguntó Arturo. 

“ — No, arrecién. 

El pardo ladino sospecha que el Capincho le 
miente. 

“ — Ta lavadote el mate, ¿diste güelta? 

“ — Sí, chale yerha, si queré. 

Arturo pensó que si el Capincho ya había tomado 
una cebadura, no podía haber llegado recién. 

Después ve el caballo del Capincho en el fondo del 
potrero y hace una observación de gaucho. 

“ — ^El mancarrón flaco, que no puede con la osa- 
menta, no s’iba a dir al fondo del potrero de gusto 
nomá, enseguida que lo largaron. No hay qué hacerle 
que el Capincho ha vuelto a media noche, lo meno. 

“Arturo notó que el Capincho estaba muy dema- 
crado. Había una gran tristeza en aquellos ojos claros”. 

Arde en deseos de saber lo que su compañero no 
le dirá. Su obstinación en averiguar lo hace descubrir 
otro rastro. IJa cincha y el cinchón estaban lejos del 
recado. Entonces razona: 

“ — Si hubiera desensillau hoy, tenían que estar 
juntas todas las garras. El Capincho tenía que haber 
tendido cama con el recau, con toda seguridad que ha 
güelto anoche”. 

Por último se pregunta: «¿por qué el Capincho ha- 
bía vuelto la noche anterior y por qué se lo ocultaba? 
Y su curiosidad sube de punto a medida que la melan- 



36 EL NUEVO SENTIDO DE LA NARRACION GAUCHESCA 


colía y el decaimiento del Oapincho aumentan. Una 
tarde sale éste a buscar agua. Entra el sol, cierra y 
avanza la noche sin que retome. Arturo va a buscarlo. 
Entró al monte. Obsérvese esta anotación: “La noche 
era oscura y el viento daba a los árboles rumor de 
olas”. Los símiles y las imágenes de Dotti tienen caisi 
siempre .la misma sobriedad y justeza. 

“ — ¡Capincho, Oapincho! — gritó. 

De pronto ve un bulto al pie de un árbol. Presume 
que es su compañero y vuelve a gritar con fuerza 
“para vencer el viento”: 

“ — ¡Oapincho! ¡Ohee! 

“Se acercó: era él. Le levantó la moribunda ca- 
beza al tiempo que le preguntaba: 

“ — Ohé, hermano, ¿qué tené? 

“El Oapincho abrió los ojos de gato y contestó 
por última vez: 

“—Nada. 

Y (acaba el cuento, sin más comentarios, pero ese 
nada es toda una historia, mejor dicho el extracto su- 
premo de la humilde y dolorosa existencia del Oa- 
pincho. 

Los cuentos de Dotti delatan, junto a las calidades 
típicas del narrador gauchesco, el propósito sincero, 
instintivo o consciente, de huir los efectismos y los 
trucos y acercarse a la honrada simplicidad. Apaga de 
industria el colorido demasiado brillante, usa las me- 
dias tintas sentimentales, parece que pulsara con sor- 
dina su guitarra de payador. Y cuando canta lo hace 
bien bajito. No es como Espinóla, torrente impetuoso 
y de hondo cauce, sino remanso de aguas transparen- 
tes, que dejan ver las guijas del fondo, pero que se en- 



CARLOS REYLES 


37 


turbia y tonua arrebatado si sopla uu viento de tra^ 
gedia como en “El Chimango”. Tiene Dotti, sin disputa, 
la nota patética, pero la emplea con parsimonia. EJn 
general los narradores criollos, acuden afanosos al 
dramatismo forzado, al recurso pueril de las escenas 
violentas y la jerga gaucha sacada de sus naturales 
quicios. El que los lee experimenta la errónea impre- 
sión de que el paisano es un bárbaro, furibundo siem- 
pre, que habla como un negro bozal y cuya meritísi- 
ma función es dar y recibir puñaladas. Así sólo mues- 
tran la faceta áspera y turbia del alma gaucha como 
si no tuviera otras pulidas y claras. El que no haya 
oído en las estancias la carcajada gaucha, no' ^be lo 
que es el gaucho. Ella tiene tanto valor psicológico en 
su boca como el puñal en su diestra. Es posible, y aun 
probable, que ya no ría y retoce en torno a los fogo- 
nes de las patriadas o del pobre rancho como antes lo 
hacía. Hace tiempo que va cargado con la tragedia 
íntima de las cosas llamadas a desaparecer. Eso com- 
plica su psiquis y le presta latencias extrañas. Por otra 
parte, el hombre clásico de un ambiente, el que oyó 
las voces de la tierra, el que encamó los valores ori- 
ginarios de una época y tuvo por ello indiscutible y 
grande individualidad, no pudo ser nunca simple y pe- 
riférico, sino complejo y profundo, como es profundo 
y complejo el tipo característico de toda nacionalidad. 

El gaucho es nuestro héroe epónimo, el único tipo de 
hombre vital, histórico y literario que ha producido 
la patria uruguaya. Nada tiene de extraño, pues, que 
sea fuente perenne de inspiración para los escritores 
y los artistas y motivo de veneración para el pueblo. 

Dotti busca la intimidad anímica; el detalle re- 



38 EL NUEVO SENTIDO DE LA NARRACION GAUCHESCA 


cóndito, a,nunciador del enigma y del problema de ca- 
da personaje; la expresión justa, que da “ipso facto” 
la sensación de la verdad. Conoce a fondo y siente la 
realidad campera. Es el más gaucho de los narradores 
criollos. No me extrañaría que jinetease sin char- 
quear y pialara de volcao. Pero esto de poco servi- 
ría, si no supiera retener y luego vivir estéticamente 
las impresiones almacenadas. El pequeño volumen de 
“Los Alambradores” se compone de siete cuentos, al- 
gunos tan cortos que semejan impresiones o escenas 
de otra narración. Les da a los siente relatos aire díe 
familia, cariz común, la tensión, la densidad y el acen- 
to verídico. Dotti no cuenta por distraer al público. No 
pone sus cinco sentidos en la afabulación, sino en las 
sugerencias y los entretelones de ella. El ánimo de 
escribir cuentos vistosos e impresionantes, es ajeno a 
sus propósitos. No se puede decir que su mundo per- 
ceptible, o_ menos pedantescamente, su paisaje, sea muy 
vario y dilatado, pero lo que ve, lo ve nítidamente y 
con gran relieve: es la realidad campera. Ahí tiene 
Dotti, como Espinóla, el pingüe filón. La gran novela 
o serie de narraciones que nos dé la sensación viva y 
definitiva del oampo bagual, la estancia cimarrona y 
el gaucho y sus trágicas peripecias, está por escribirse. 
Apenas se han puesto de relieve algunos aspectos, al- 
gunas anécdotas, pero la gran trinidad permanece in- 
tacta, esperando ia mano de hierro que la empuñe, la 
apriete y en un soberano esfuerzo exprima sus trucu- 
lentos jugos. Entonces habrá en nuestro cielo litera^ 
rio como una gran iluminación. Todos: intelectuales, 
estadistas, estudiantes» negociantes, rurales, obreros, 
ricos y pobres sentirán la sacudida con que infalible- 



CARLOS REYLES 


39 


mente ha de estremeceraos una revelación nacional en 
el plano del sentimiento. Veremos más intelectualmen- 
te y más sensitivamente lo que fuimos y lo que somos. 

Mientras no tengamos pareja a la historia de los 
hechos, la visión literaria del pasado, sólo tendremos 
historia incompleta. Tai^poco tendremos cultura aca- 
bada, porque la cultura pende más de la sensibilidad 
que de la inteligencia de una época. ¿Qué sería de los 
siglos medios sin “La Divina Comedia”, los monjes, 
las leyendas, las iglesias, los conventos? La cultura 
se asentaba antaño, casi exclusivam^ente, sobre la ro- 
ca de cristal de las artes y las letras, hoy tiene múlti- 
ples bases y se extiende a muchos sectores de la vida, 
mas las letras y las artes conservan la preeminencia, 
porque la materia prima en que se ejercen es el alma 
de las naciones. De ahí que a veces una creación poé- 
tica tenga hondo influjo, imperceptible para el vulgo, 
neto a los ojos del psicólogo zahori, sobre la vida de 
un pueblo. Aun en la ciencia y la filosofía, cuando 
crean, el que va adelante, el explorador es un pensa- 
miento poético. El científico, el filósofo, el político de 
alto rango son también, en el fondo, poetas creado- 
res de mundos mágicos. Sus sistemas son imágenes y 
metáforas de grueso calibre y largo alcance; si fue- 
ran verdades solamente no saldrían de los laboratorios 
o los parlamentos. El símbolo es muy superior a la 
realidad. Y nuestro gaucho va tomando simbólico per- 
fil. Por eso es una cosa grande. 

Los narradores gauchescos tienen, a mi entender, 
por misión supina hacernos sentir la honda y colma- 
da realidad campera. ¡Cómo nos agradaríamos, en qué 
grande espejo nos veríamos si tuviéramos un “Don 



40 EL NUEVO SENTIDO DE LA NARRACION GAUCHESCA 


Quijote”, O un “Hamlet” o un “Cid” criollo! Lo genui- 
namente nuestro no ha encontrado aún su expresión 
literaria total. Falta la conjunción suprema de las fa- 
ses y las aristas en un sintético haz. El grupo de na- 
rradores gaucheiscos, del cual sólo he tratado a los más 
jóvenes, está bien orientado y como habiéndole toma- 
do el rastro a la obra cumbre del género. Urge fijarla 
en el papel, antes que el campo, nuestro viejo campo, 
la estancia y el gaucho entren para siempre en el rei- 
no de las sombras. 



Teatro Nacional 

Glosas acerca de sus orígenes 




^ Ernesto Herrera 

/ 

José Pedro Bellán 

Por 

Juan Carlos Sábaí Pcbet 




^ Ernesto Herrera 

/ 

José Pedro Bellán 

Por 

Juan Carlos Sábaí Pebeí 




Teatro Nacional 


“De nuevo el tinglado de la criolla farsa”. Por se^ 
gunda vez, desde que se inició este ciclo de conferencias, 
el público que ha seguido su desarrollo, ya en este culto 
anfiteatro, ya escuchando la lectura de los trabajos por 
medio de la radiodifusión, deberá interesarse por la fa- 
rándula. Pero en el nuevo caso, el muchacho que mostra- 
rá los títeres del retablo de Maese Pedro, es de muy dis- 
tinta condición al que lo hizo en la primera oportuni- 
dad. (i). Aquel es de los que han sabido colgar sus ma- 
rionetas con acierto. De los que están acostumbrados a 
ver el teatro entre bastidores y salir a escena a recibir 
aplausos y pronunciar el consabido Gracias, ante las 
repetidas muestras de aprobación dadas por el público, 
entre las que se destaca, inconfundible, el entusiasmo 
de las cazueleras, una de las instituciones más defini- 
das de nuestro teatro. El de hoy, en cambio, es uno de 
los del público pagano, que sentado en su butaca, cuando 
no en vulgar luneta, ha pensado sobre los problemas 
de las candilejas, como una de las tantas manifestacio- 
nes del arte, que dignifica, que superioriza y que nos 
ayuda a sobrellevar la existencia.Convencido este tru- 

(1) El autor se refiere a la conferencia, patrocinada también por 
la Comisión Nacional del Centenario, que pronunció el dramaturgo 
Carlos María Princivalle, sobre el tema “Florencio Sánchez’', y en 
la que historió detalladamente el teatro nacional. 



6 


TEATRO NACIONAL 


jamán de la modestia de su posición, escucha, como el 
otro, la voz del maestro que le dice: “Llaneza, mucha- 
cho: no te encumbres; que toda afectación es mala!”, 
y sobriamente, con la diligencia de un maquinista tea- 
tral, se decide a levantar el telón. 

Los orígenes del teatro nacional ya han sido ex- 
puestos, con galanura y acopio de datos interesantes. 
De todo ello — y de alguna observación a agregarse — 
es necesario hacer deducciones de interés. Pero hay una 
fundamental: digamos al mundo, en la hora del primer 
centenario, que nuestro pueblo no sólo tiene de Grecia 
la fibra deportiva, sino también que — como la tierra 
purísima de los helenos — confunde sqs orígenes con 
los de SU literatura. La bombacha del buen paisano ar- 
tiguista y el no menos amplio pantalón del payaso de 
cara enharinada, forman ruedos de gestación. Son mu- 
chos los años que separan un creación de la otra. Pero 
ambas no son sino dos partes de un mismo todo: el 
nacimiento, debido a la acción de hombres de cerebro 
y de voluntad, oriundos de la tierra limitada por el 
Uruguay y el Plata, primero, de la poesía gauchesca, 
después, del teatro riopllatense. Ruedos populares: el 
uno modesto, casi familiar, diríamos, un simple corro 
de paisanos que acompaña al payador. Algo más com- 
plejo y aparatoso el segundo: la carpa sucia y remen- 
dada, la modesta gradería, el redondel, la “ecuyére”, el 
“clown”, todo llegado dentro de la ochocentista y gaucha 
carreta de Thespis, menos ilustre, quizás, pero no me- 
nos madre. 

Bn este sentido debemos el más puro de nuestros 
recuerdos a Bartolomé Hidalgo — sintetizando en él 
una época — y el más sincero de nuestros homenajes a 



JUAN CARLOS SÁBAT PEBET 


7 


José Podestá — haciendo lo propio con su persona, — 
a ese Podestá a quien hemos visto recientemente en 
las tablas comportarse como en sus mejores tiempos, 
para despedirse del público compatriota con uno de 
esos disouirsos de la antigua sensibilidad, que habla a 
las claras de su eterna juventud. 

La aparición de nuestro teatro no escapa a la ley 
general de evolución de las literaturas, antes bien apor- 
ta un elemento de juicio más para ratificarla. Surge a la 
vida una vez que la narración y la lírica han fructifi- 
cado. Pero nace, pasando previamente por la etapa de 
un proceso biológico que se repite en todas partes: la 
mímica inicial. El mimo de la selva africana no es. otro 
que el que representó sin palabras los episodios de la 
vida de Dionisos, en la Grecia, el que llevó a la escena 
eclesiástica la expresión anímica de la pasión de Je- 
sús en el Medioevo, el Juan Moreira mudo de nuestros 
circos y el Carlos Ohaplín del cinematógrafo de ayer, 
el no sonoro. Después Esquilo, Juan del Encina, Pablo 
Podestá y Mauricio Chevalier. 

Así, con esos blasones que lo convierten en un pro- 
ducto espontáneo, hijo legítimo del ambiente, nace el 
escenario vernáculo. Si quisiéramos sintetizar en una 
fórmula matemática su proceso germinativo, diríamos: 
Circo más Novela: he aquí nuestro Teatro. 

Pero no es sólo Pepe Podestá y sus numerosos pa- 
rientes quienes merecen nuestro beneplácito. Están tam- 
bién los que trabajaron en el Circo Pipo, del inolvida- 
ble Luis Vittone, que se levantaba en la esquina de 
Paysandú y Yí. Hay en la bibliografía nacional una 
obrita, escrita al correr de la pluma, que yo considero 
justiciera en sus apreciaciones. Me refiero a ‘^Estampas 





TEATRO NACIONAL 


Antiguas”, del periodista Flores Sánchez. Allí sabemos 
los jóvenes de todas las inquietudes y malandanzas de 
Vittone; Bracigliano, su hombre de confianza; José Res- 
sio — mi particular amigo — que popularizó el Chin- 
churreta del “Juan Soldao”, de Moratorio; Orestes Ba- 
roffio, ese gran corazón y artista, que continuó las afi- 
ciones paternas, convirtiéndose en nuestro inicial es- 
cenógrafo; Ponzoni, Adolfo Porro, más conocido por 
Francisco Patria; Fradiletti; el malogrado José Mar- 
tínez, Quintans, Piccini. Gente heroica, del tiempo de 
los “carozos”, que a estar a la frase de Ressio, son los 
“varelianos del arte escénico nacional”. 

Y ya que de precursores se trata, permitiréis — - 
aunque adivino más de una sonrisa — que repita ante 
vosotros lo que manifesté hace tres años en este mismo 
lugar: don José Alonso y Treilles — mi admirado “Viejo 
Pancho” — merece también el título de precursor de 
nuestro teatro y su trabajo debe ser tanto más elogiado 
debido al medio aldeano en que se desarrolló y por la 
realización de obras originales, muchas de ellas adap- 
tadas a las costumbres de su pueblo — el Tala — ,pu- 
diendo, en su calidad de director de escena, llevar a 
las tablas dramas o comedias de autores extraños que 
quizás no cuajaran ante su público. Es un nuevo caso 
de “ilustre teatro” molieresco, con autor, director de 
escena y cómico a la vez. Su obra, desde “‘Crimen de 
amor” a “Guacha”, fracasó, en un sentido de amplitud 
artístioa, pejro su compañía de aficionados tiene un 
puesto seguro en la leyenda inicial de nuestras tablas. 

Pará entrar en materia, y ordenar este estudio, es 
menester, ante todo, formular una interrogante: ¿existe 
el teatro nacional? ¿Hay unía escena nuestra, total- 



JUAN CARLOS SÁBAT PEBET 


9 


mente desprovista de caracteres ajenos al sentir río- 
platense? Plantear el problema, es más difícil que re- 
solverlo por haber una cuestión sociológica previa a la 
literaria. Y al considerarla nos llevaría muy lejos. Pri- 
meramente, habría que analizar si el criollo es un ser 
étnicamente diferenciado del europeo. En nuestra in- 
genuidad creimos hasta hace poco que el gaucho y su 
literatura tenían vida propia, original; los veíamos co- 
mo salidos de una caja de sorpresas, casi un producto 
de generación espontánea. Hoy, aclarado ese asunto, 
¿no será un tanto ridículo pretender la absoluta inde- 
pendencia de nuestro teatro? En materia de formas, de 
procedimientos, es muy poco lo que puede innovar el 
americano en el proceso casi tres veces milenario que va 
de Esquilo a Ibsen, y de éste a Pirandello. Lo que puede 
ser nuestro, es lo interno, el protoplasma. Y tal fenó- 
meno — si se analiza sutilmente — resalta en algunas 
farsas de autores uruguayos. Así como hay literatos 
que viven por una sola obra, y épocas que se inmor- 
talizan por un único creador, a veces monocorde, un 
teatro puede justificarse por un número reducido de 
piezas de verdadero mérito, sobre todo cuando no ha lle- 
gado al cincuentenario de sus iniciales balbuceos. 

La sensible influencia extranjera tiene su razón de 
ser si se pasa revista a las numerosas compañías que 
moldearon el gusto en el último tercio del siglo pasado 
e iniciales lustros del actual. Los repertorios heterogé- 
neos e inconexos, oscilaban entre Meyerbeer y Puccini, 
'equiparaban a Shakespeare con Echegaray, provocaban 
verdadera locura por la zarzuela, pero, en una palabra, 
incitaban hacia el teatro, bueno o malo, del viejo conti- 
nente. De entre todo ese material difuso, debe darse su 



10 


TEATRO NACIONAL 


lugar al tríptico de los Juanes: uno de capa y espada, los 
otros de bombacha: Tenorio, Moreira y Cuello. 

La producción criolla, naciente, está en indiscutible 
minoría. El gaucherío de circo no convence a los enten- 
didos. Desde la hoja diaria se fustiga a la concurrencia, 
“sedienta, al decir de Teógenes Aldegundir (Eduardo Fe- 
rreira) (o) de efectos falsos y de cuadros sangrientos y 
ridículos como los de “Juan Moreira” y “Juan Cuello”, 
o los de cualquiera otra producción donde la pólvora y 
el acero suplen a cada momento la falta absoluta de ta- 
lento del autor”. Y sostiene más tarde Monsieur Perri- 
chon (Leopoldo Thevenin) : “El teatro gaucho!-. He 
aquí algo que tiene que desaparecer, y, sin violencia, 
sin rudos combates, morirá, porque tiene dentro de sí 
los gérmenes de la muerte. El teatro gaucho, lo mismo 
que su hermano menor, el teatro dél compadrazgo ori- 
llero, es algo que está reñido con la nobleza y la gracia 
que deben exiistir en toda obra de arte ... El autor dra- 
mático tiene que hacer hablar a sus personajes con la 
naturalidad de la vida real, y, cuando esos personajes 
son gauchos y hablan como lo hacen corrientemente, 
resulta algo tan desprovisto de finura, algo tan burdo, 
algo tan soez por momentos . . . que hiere el oído ese 
lenguaje bajo, chato, indecoroso...” (3). 

Se necesitaba alguien que diera, con la afirmación 
enérgica, el mentís a este pensamiento un tanto apre- 
surado de aquel hombre que, como dice su epitafio,. 
“combatió sin miedo, se fué sin reproches, porque en 

(2) Comentario transcripto en “TEATRO” de Víctor Pérez Pe- 
tit. 1912. 

(3) MONSIEUR PERRICHON (Leopoldo Thévenin). “COLEC- 
CION DE ARTICULOS”. 1911. 



JUAN CARLOS SÁBAT PEBET 


11 


SUS críticas había amor...” Y ese alguien, que demos- 
tró cómo se puede hacer arte, independientemente de 
las formas de expresión, no fue otro que Florencio. 

Se entiende que no todo era negación. Ya en esa 
época se sostenía la necesidad de un teatro nacional. 

Y el propio Thévenin así lo entendía: “Sé bien, dice, 
que se ha negado la posibilidad de hacer un teatro na- 
cional, nacional en el estricto significado del término. 

Y bien, es un error . . . Para negar su existencia, se dice 
que nuestra civilización urbana en poco se diferencia 
de la europea. Muy cierto, y es indudable que cada día 
se diferenciará menos. Sin embargo, a pesar de esa 
aparente simiHitud, para quien sepa observar existe en 
nuestra vida un conjunto de detalles, preocupaciones, ti- 
pos, hábitos, rutinas que dan a nuestra existencia un 
matiz propio. Samuel Blixen, en un hermoso discurso 
exponía, con una claridad maravillosa, los rumbos que 
debían seguir los futuros comediógrafos nacionales. De- 
cía que lo que había que estudiar, eran los conflictos, los 
choques de costumbres y prejuicios, producidos en nues- 
tro seno social por las distintas razas que forman nuestro 
cosmopolitismo”. (4). 

Aunque se pueda tachar de juicio interesado, me 
resulta muy simpática esta opinión de Herrerita, que 
extraigo de una conferencia del autor de “El león cie- 
go”: “Teatro nacional, he oído decir a muchos, ¿y qué 
es eso? ¿Y para qué queremos eso? Si nuestros actores 
están lejos de ser eminentes y nuestros comediógrafos 
mucho más lejos aún de ser maestros. . .” Amigo San- 
cho Panza, replica el conferenciante, tu argumento es 


(4) MONSIEUR PERRICHON. Obra citada. 



12 TEATRO NACIONAL 

en apariencia irrefutable; yo no puedo negarte la razón 
que te asiste al discurrir así; pero en verdad digo que si 
nuestros abuelos se hubieran regido por tu mismo cri- 
terio, no seríamos lo que somos. ¿Qué sería de América, 
si Bolívar y Artigas y San Martín, discurriendo con tus 
razones, hubieran ido a buscar al extranjero, las liber- 
tades hechas, en lugar de sacrificarse quijotescamente 
en aras de una patria por hacer? Darle a nuestra Amé- 
rica, un arte propio, es sin duda alguna tan importante 
y tan fundamental y tan patriótico, como formar ejér- 
citos que la, defiendan o industrias que la enriquez- 
can, que si lo uno es darle vida, lo otro es hacer por 
darle gloria: que si aquello es trabajar rudamente en 
hacerla grande, esto es soñar sublimemente en hacerla 
inmortal”. 

¿Qué han hecho nuestras autoridades en favor del 
teatro bueno? Dos iniciativas prosperaron en ese sen- 
tido: la Escuela de Arte Dramático, que dirigió la Pezza- 
na, y la Casa del Arte. Ambas, por diversas causas, 
debieron cerrar sus puertas. En la primera se formaron 
artistas meritorios, entre los que se destaca Carlos Brus- 
sa, infatigable en su apostolado de difundir el teatro 
nativista. Numerosas sus giras por el interior del país, 
en todas partes derrochó buena voluntad y espíritu de 
sacrificio. 

Causas de distinto orden conspiran contra el mejor 
éxito de nuestras candilejas. Y esos factores son de 
carácter económico, económico - internacional y deri- 
vados de circunstancias de actualidad. El teatro es en 
todas las etapas de la historia de las letras la expresión 

(5) Copia de los originales existentes en el Durazno. Gentil en- 
vío del intelectual Sr. Wifredo Pi. 



JUAN CARLOS SÁBAT PEBET 


n 


de belleza en mejores relaciones con el dios Mercurio. 
No excluyamos de esta generalización ni siquiera a au- 
tores y actores helenos, que sus buenos dolores de ca- 
beza les costaron a los coregas, encargados de financiar 
lo concursos trágicos a su exclusivo cargo. Y ello se ex- 
plica fácilmente. Actores, decorados, locales, todo cons- 
tituye un capital efectivo que debe redituar. Los en- 
sayos, además, ocasionan pérdidas de tiempo conside- 
rable a los autores. Es lógico, por lo tanto, que obten- 
gan beneficios de su labor. Y ya sabemos que la propie- 
dad intelectual es la más sagrada de las propiedades. 
El mal no radica ahí, sino en su continuación. Es decir, 
en el deseo de lucrar, que encamina a hacer obras más 
con caídas al “bordereau” que al arte puro. 

Como derivación de ello es fácil establecer que hay 
dos tipos de autores: el que, pese a todo, trata de im- 
poner sus modalidades al público y el que se deja do- 
minar por eil mal gusto imperante. El segundo come, 
mientras que el primero, si dedica sus actividades tan 
sólo al teatro, está condenado a la miseria. De aquí re- 
sulta que tengan buena producción teatral, quienes des- 
arrollan su trabajo en distintos lugares de la actividad 
social y no en las tablas. A veces, manifestaciones es- 
porádicas triunfan por su mismo carácter de esponta- 
neidad. Entiendo que no tiene absolutamente nada de 
original, poner estos hechos de manifiesto. No es sólo 
comprobación realizada en el Plata. Al populacho le 
agradan los platos fuertes. Y éstos, cuanto más grotes- 
cos sean, tanto más interesan. Es la representación de 
los infiernos, terrorífica, truculenta, que atrae a los ro- 
manos, a pesar de que les amarga la vida. Es el mismo 
gusto que lleva a las tablas el banquete inhumano del 



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TEATRO NACIONAL 


Conde Ugolino, en la Alemania del siglo XVIII, y con- 
temporáneamente, aplaude, en España, los ridículos si- 
tios de ciudades. Lucrecio y Goethe y Moratín — así 
como Rousseau, en su “Lettre sur les spectacles” — le- 
vantan la voz de protesta, en sus respectivas épocas 
contra tales desviaciones del tablado artístico — sin 
dar, por cierto, él español, mejores senderos para el 
arte escéniico. Dos de los comediógrafos más grandes 
de todos los tiempos han emitido, también, su opinión 
concordante al respecto. Así, leemos en “Las ranas”, de 
Aristófanes: Habla Esquilo: “¿No merecería la muer- 
te tal atrevimiento?; continúa Eurípides: Al contrario, 
mi objeto era agradar al pueblo, y termina, dando su 
juicio, que es el del autor, el dios Dionisos: Ese es tu 
punto flaco.” Y muchos siglos más tarde, en su “Arte 
nuevo de hacer comedias”, Lope de Vega dirá su dís- 
tico famoso: “El vulgo es necio, y pues lo paga, es 
justo — hablarle en necio para darle gusto”. 

Agréguese a esto, otra cirounstancia importante, 
Montevideo, mal mercado para el que desee darse al 
teatro por completo, obliga el éxodo del pueblo escénico 
oriental. Y la tierra hermana abre los brazos maternal- 
mente. Buenos Aires es el poderoso imán que atrae a 
los autores locales. Florencio, Favaro, Cione, Pacheco, 
Bengoa, Martínez Cuitiño, Weisbach, Soiza Reilly, Ya- 
mandú. Rodríguez. . . El Nacional, el Nuevo, el Cómico, 
el Porteño, el Liceo, y tantos otros. Muchos escenarios. 
Públicos que llenan la sala sección a sección. La gran 
urbe porteña es el Hollywood del teatro río platease. 
También fué allí Bellán con su último gran estreno “El 
centinela muerto”. Y para completar el cuadro, cultos 
periodistas son de la partida. 



JUAN CARLOS SÁBAT PEBET 


15 


Aunque estoy examinando influencias negativas, no 
creo sea éste el lugar oportuno para quejarme del lun- 
fardismo teatral y su deplorable influencia. Eso — en 
sus orígenes — no es uruguayo. Y por lo tanto no nos 
merece mayor comentario. 

Pero hay otro anticristo que es imprescindible ci- 
tar. Nace nuestro teatro, evoluciona lentamente, surge 
la figura que ha de darle caracteres definidos, y de pron- 
to invade el país, con garras poderosísimas, el espec- 
táculo que se constituirá en su principal rival. Y enemi- 
go de consideración: el cinematógrafo. Es primero por 
la curiosidad de ver el “biógrafo”. Luego, por el interés 
un tanto pueril que motiva el drama policial. Las pelícu- 
la en series. Y la epidemia de estrellas y de Cinelandia. 

Deseando ser concreto — y para terminar este aná- 
lisis de causas desfavorables — debo declarar que no 
tengo tiempo suficiente para desarrollar una verdad re- 
lacionada directamente con la anterior: la decadencia 
del teatro, como una realidad universal. Aquí de la risa 
sarcástica y paradójica de Bernard Shaw- 

Esbozados esos hechos negativos y disolventes, a los 
que debe agregarse el mohín un tanto despectivo con que 
buena parte de nuestros compatriotas matizan sus refe- 
rencias al teatro nacional, — como lo he podido apreciar 
personalmente después del día en que me enteré por 
la prensa que el digno asesor de la Comisión del Cente- 
nario me había honrado, designándome para el desarro- 
llo de este tema — ¿qué cabe oponer, pregunto, para 
justificar, ante propios y extraños, hombres del pre- 
sente y del futuro, el haber elegido el teatro como uno 
de los tantos ventanales del edificio de la literatura 
nacional, engalanado con ocasión de la fecha propi- 



16 


TEATRO NACIONAL 


cia? Cabe sólo oponer un nombre: Florencio. De no 
existir más que él, ya bastaba. Pero si detrás de Ibsen 
vienen Bjorson y otros buenos com,ediógrafos, tanto 
mejor. Esta premisa es la que me corresponde probar. 
Unicamente pido simpatía, que bien la merece más de 
un esforzado que sacrificó todo, hasta su vida, en pro 
de la di^ificación del teatro. 


Os supongo enterados de lo que sobre el autor de 
“Los derechos de la salud” expresó el novelista de “La 
muerte de los trovadores”. Hagamos como si recién 
hubiera vibrado en este anfiteatro el tono castizo de 
la verba de Princivalle. Y enterados de la labor del in- 
mortal gestador de “Los muertos”, dispongámonos hoy 
a ver desfilar a sus compañeros y continuadores, ha- 
yan o no sufrido su influencia. 

Para el que habla, señores, “Barranca abajo” es una 
obra reproductiva. Sus dos principales preocupaciones 
ambulan y dominan por la escena de las mejores obras 
nacionales. Primera: la decadencia familiar y personal. 
“El estanque”, “El león ciego”, “Dios te salve!”, “Can- 
tos rodados”, en distintos ambientes y por diversas cau- 
sa, representan, también, esa involución dolorosa. 
Segunda: la separación absoluta entre padres e hijos, 
ya esbozada en la misma genial obra de Florencio y 
que se repite en algunas de las piezas citadas y en 
“Centinela Muerto”. Tendré oportunidad de aclarar es- 
te aserto al estudiar, individualmente, a los dramaturgos. 



JUAN CARLOS SÁBAT PEBET 


17 


ERNESTO HERRERA 

En primer término debo hacer la semblanza de 
quien si no “era un segundo Florencio Sánchez”, al 
decir de Alberto Lasplaces (c) fué su sucesor de mayores 
merecimientos. Herrerita fué un “bohemio trovero de 
gacho sombrero”. Conoció de cerca el dolor. Era feo. 
Un gran chambergo sobre dos ojos y' una camiseta 
a lo Gorki. De sus antepasados recibió sólo un nom- 
bre ilustre. Por lo demás, una herencia doblemente ma- 
la: rasgos físicos y el asma que le amargó la existen- 
cia. Ya en su gestación vibra la tragedia: 

“¡Oh, bendito dolor! con tus garras destrozas mi 
alma, en mis copas derramas tus hieles, y tus nubes 
mis cielos empañan! ... Ven conmigo. Dolor, que en tu 
ausencia, de tus golpes sentí la nostalgia; fui feliz un 
momento tan sólo. Un momento tan sólo, y me bas- 
ta!”, confiesa sinceramente, con esa su sinceridad des- 
nuda, en versos que le publicó “Bohemia”. (7). Fué de los 
elegidos que conocieron la gloria de dormir en el ban- 
co de la plaza. Sin embargo, aunque bien del pueblo, 
no le agradó el populacho. De vivir ahora, Herrerita 
hubiera escrito alguna sátira en contra de los entu- 
siasmos ocasionados por el deporte. Sus peores ene- 
migos fueron el “recetador”, el “footballer” y el “re- 
citador”. “Pobrecito — dicen las viejas compadecidas 
al verme asmático — tan flaco y tan feo ... y ya con 
eso”; pero, mire: todo tiene remedio. . . ¿Es usted 
“Peñarolista”? ¿“Nacionalófilo”? No, no. . . Ah, es us- 

(6) ALBERTO LASPLACES. “OPINIONES LITERARIAS”. 1919. 

Í7) “BOHEMIA”. Revista de arte. Setiembre de 1908. 



18 


TEATRO NACION.AL 


ted “Riverplatista” ... No ha leído nada de lo último de 
Lugones?. . . (g) He aquí los consejos e interrogantes que 
más lo martirizaban a quien firmó “Ginesillo de Pasa- 
monte”. Ello prueba que se trataba de un temperamen- 
to de excepción. Pero sobre todo, fué el buen muchacho, 
incapaz de molestar, consecuente, agradecido para con 
quienes le hicieron la ofrenda de su amistad. Al escri- 
bir para “Bohemia”, nunca perdió el buen humor, ya 
firmara con su nombre y apellido, ya “R. Rita” o ya 
“Ginesillo”. Se mofó de sí mismo, de su desaliño. “Fran- 
camente, Ernesto Herrera, dijo, con su figura de sig- 
no de interrogación pudiera muy bien servir de dije 
para la suerte, pero... con estos calores... cualquier 
dama se lo cuelga! ...” Cinco días antes de morir, re- 
dacta una carta de trágico humorismo o de inconscien- 
cia optimista, y la dirige al escritor Vicente A. Salave- 
rri, su amigo de verdad, quien ha tenido el buen acuer- 
do de hacerla pública. (9). 

Federica Brion, la más interesante de las novias 
del genio de Franckfort, dijo que quien había sido 
amada por Goethe, no podía admitir otro amor. Herre- 
rita tiene, también, su Federica Brion. Ese es su ver- 
dadero monumento, más hermoso aún que el muy bello 
busto de Mi'chelenia, que he podido apreciar en el Du- 
razno y que fué inaugurado recientemente. He ahí, en 
síntesis, el hombre. El recuerdo de Herrerita se con- 
funde en mi memoria con los de los buenos ratos pasa- 
dos de niño en casa de mi viejo y buen abuelo. A pesar 
de mis pocos años, yo lo miraba con la respetuosa cu- 

(8) “BOHEMIA”. El mismo ejemplar. “LOS TEMIBLES”. 

(9) “EL TEATRO DEL URUGUAYO ERNESTO HERRERA”. 
1917. Prólogo de Vicente A. Salaverri. 



.ri’AN l’AUfiOvS SAHAT l’KBKT 


1» 


rloHldad con que se observa a quien los nmyores adnii- 
rait por su talento. 

B1 autor de "Mala laya" Integró uno de los cenáculos 
literarios más Interesantes habidos en nuestro medio. 
Su punto do reunión, el "Polo Bamba", del viejo y me- 
eenlano Severluo. Su clarín, "Bobcmla", publicación en 
la que por rara coincidencia, colaboró el tríptico for- 
mado por Florencio, llerrerlta y Bcllán. Allí, junto a 
T>asso de la V’ega, .Tullo A. Lista, Lasplaces, Gamba, 
Maccló, Falco. G. M. GutlórrcT; y otros líricos de 
la ópoca - - alrededor de hace cuatro lustros — boy va- 
rios de ellos personajes - llerrerlta pudo dar la nota 
cristalina de su humorismo y supo asimilar la experiencia 
de quienes eran más leídos que ól. Su ai)orte a nuestras 
letras, fué el de la Inlellgencla natural. No olvidemos, 
sí^ñorea, que en su cerebro había qulaás, idénticas neu- 
ronas a las de un presidente de la Repábllea, que, por 
rara clivunst ancla, escribía con enjundia. Y que era 
primo de Julio Herrera y Uelsslg. 

Gomo buen bohemio que era - -colocado al margen 
de la sociedad para algunos para los que no saben com- 
prender las bellezas de una vida desprejuiciada. Herreri- 
ta fué objeto de incomprensiones y hasta de burlas Por 
eso es necesario destacar la labor de quienes lo estimula- 
ron, desde el que le abrió la puerta de su casa, hasta los 
que lo elogia i'on en las columnas de la prensa o en el li- 
bro. Üno de los que siempre lo trataron en serlo, como se 
mei'ecía, fué quien, desde las cuatro paredes de las direc- 
ciones de sus diarios, puede ser considerado como de loa 
que más han estimulado la labor de loa artistas nacio- 
nales: Eduardo Fen*elra. Y como los hombres de mo- 
destia exagerada, no son a vtH'es lo bastante conocidos 



20 


TEATRO NACIONAL 


por el público, es obligación de aquéllos que están in- 
teriorizados de ciertas cosas, darlas a publicidad. Fe- 
vreira .fué, junto con Blixen, Thevenin y Emilio Fru- 
goni, uno de los “pioneers” de la dignificación de las 
dos carátulas nativas. Cuando intuyó talento, detrás de 
cualquier fisonomía, fuera o no conocida, dió con entu- 
siasmo su nota aprobatoria. Si luchó con interés para 
que se le concediera a Ernesto Herrera la pensión que 
le permitiría viajar por el viejo mundo, fué porque de- 
seaba que el talentoso compatriota bebiera en las an- 
tiguas fuentes del saber la ciencia que le faltaba para 
hacer más completa su obra. Pero no sólo fué Herrerita 
el estimulado. Ferreira fué de los primeros en compren- 
der el verbo preclaro del autor de “Ariel”. Fué don 
Eduardo, quien apoyó a Regules y a Pérez Petit, en su in- 
tento de superación del teatro gaucho, y quien compren- 
dió e hizo conocer a Juan Ferrari, a Dlógenes Hécquet, 
a César Cortinas. Siempre el creador, perteneciera a es- 
cuelas antiguas o novísimas, encontró en él un amigo 
leal. En materia de teatro, sostuvo que la escena debía 
ser un centro de elevación del lenguaje. Como el maes- 
tro Fígaro, no podía comprender que se prostituyera el 
idioma en las tablas. Por todo ello, José Enrique Rodó, 
cuando debía presentarlo a alguna personalidad extran- 
jera, solía expresar; “El periodista más literato que hay 
en nuestro país”. Y Arturo Pozzili, al referirse a la pren- 
sa uruguaya, decía que en cada hoja estaba latente el 
espíritu de sus directores. Por eso, agregaba, el diario 
de Ferreira se preocupa por lo que es arte y cultura. 

Llegado a esta altura, quiero formular una aclara- 
ción. Escrito ya casi totalmente mi análisis sobre el ca- 
rácter y la obra del creador de Gumersindo, teniendo 



JUAN CARLOS SÁBAT PEBET 


21 


como bases ie mi investigación las páginas de Bohe- 
mia, sus obras y los recuerdos familiares, decidí leer 
“Opiniones Literarias”, de Alberto Lasplaces, La lec- 
tura a posteriori, tenía la gran ventaja de que el es- 
tudio que en ese libro se formula respecto a nuestro 
dramaturgo, no influyera ‘sobre mi interpretación. Sa- 
bía que era un análisis excelente, debido a dos motivos 
fundamentales: porque Lasplaces conoce el “metier” — 
dado que hizo gustar en las tablas su obra “Los Pará- 
sitos” — y por su intimidad con el autor de “Pan Nues- 
tro”. El conocimiento de ese juicio me causó alegría 
y decepción. Alegría, porque al apreciar la casi coinci- 
dencia de algunas afirmaciones, me demuestra que no 
me aparto de la verdad; decepción, porque tuve un pri- 
mer impulso de cortar lo ya escrito, para evitar el con- 
sabido “qué dirán”. Pero, después de reflexionar, he 
pensado que, hecha esta aclaración, queda mi concien- 
cia a salvo. Por consecuencia, sólo me resta citar esas 
opiniones — como ya lo he hecho — en su debida opor- 
tunidad. 

Y pasemos a la obra teatral de Ernesto Herrera. 

“El Estanque”, tiene en su comienzo una síntesis 
vivida de caracteres paisanos. La reunión, los comen- 
tarios, los sentimientos. Ese temor por lo desconocido, 
que no es sólo gaucho, sino — ¡oh, Sancho! — natural 
de todos los habitadores de los campos. Pero está bien 
expresado en lenguaje del pago (Nicanor) : “La cosa, 
sargento, al mejor se la doy. Usté sabe que pa peliar 
no soy de los más flojos; pero una cosa es sacarse las 
tripas frente a frente con un cristiano como uno y otra 
es cuando se mete Mandinga entremedio. No le parece, 
sargento?”. 



22 


TEATRO NACIONAL 


La superstición, un poco vaga. El terror por la luz 
mala. La certeza de haber visto fantasmas, que se pre- 
cisan en sus detalles. También aparece claramente el 
sentimiento campesino de atribuir toda clase de aventu- 
ras amatorias al general, quizás como una reminiscen- 
cia del bárbaro y medioeval 'derecho de pernada. Todo 
ello dentro de un cuadro de imprecisión en el tiempo, 
bien gauchesco, por cierto. Luego, la pintura de la ha- 
raganería del criollo un poco a lo Martín Coronado. Y 
por último, la impresión escéptica, lógica por otra par- 
te, que tiene el nativo, frente a frente a la justicia que, 
caracterizada por el sargento, dice por boca de éste: 

“Los contrabandistas son güeña gente. La mayo- 
ría son vecinos respetables, como dice el comisario. Eso 
sí, hay alguno que otro que no hace las cosas como es 
debido y a ocasiones lo ponen a uno en un apuro. De 
puro bestias que son, porque no les cuesta nada venir 
a decirme: “Mirá che, sargento, esta noche vamo a pa- 
sar tantas carretas por el lao del paso, un suponer. Ansí 
uno ya sabe pa no aparecer por allí, pero no le dicen 
nada, y a lo mejor la polecía se ve obligada a cortar un 
alambran pa no toparse con un contrabando. Porque 
siempre es güeno que nosotros estemos lejos. . . Usté 
comprende. . .” 

Todo esto, dicho con gracejo, en un idioma, mezcla 
de castizo y de criollo, que está pidiendo a gritos pu- 
limento, pero que envuelve una sátira social pronun- 
ciada, fiel producto del anarquismo platónico del autor. 

La trama es bien sencilla- “El estanque” no es 
más que un tobogán por el que descienden febrilmente 
dos espíritus que, sin pensarlo, van a caer en el más 
horrible de los incestos. En cuanto al argumento, es 



JUAN - CARLOS SÁBAT PEBET 


23 


la menos realista de las obras de Herrera. Tiene algo 
de cuento romántico alemán. El prejuicio ciudadano, 
al que se opone la filosofía de Pancho, él anciano gau- 
cho: “Pa mí y pa todos los que no estamos en su mun- 
do. . . las mujeres güeñas son todas dinas y los hijos . . . 
guachos o no, todos son hijos”, el prejuicio repito, ha 
callado la verdad a sabiendas y ha impulisado la trage- 
dia, merced a la inconsciencia que respecto a su situa- 
ción guardan los protagonistas. Dejando aparte lo cur- 
si de algunas situaciones y dialogados, está bien estu- 
diada la posición espiritual del viejo Belisario, padre 
de los dos jóvenes, que sufre terrible obsesión y pa- 
rejo remordimiento al apreciar que el galán anda en 
relaciones con la que él buenamente cree que es su 
prima. Los cuervos, los sauces, el estanque donde se 
suicidó la primera víctima, todo mueve a la supersti- 
ción y al recuerdo. Por fin, el desenlace: descubierta 
la terrible verdad, el hijo niega al padre: “No, mi pa- 
dre, no. No basta engendrar un hijo para tener el de- 
recho de llamarse su padre. Usted no es nadie para 
mí. Nadie”. 

A pesar de los defectos que le ha apuntado la crí- 
tica, lógicos en toda obra primigenia, ya en ella se 
esboza Herrera como un dramaturgo de garras, que poco 
después nos regala una nueva obra, breve pero subs- 
tanciosa. 

“Mala Laya” es una “Barranca Abajo” sintética, 
en donde el viejo Samuel las hace de Zoilo. No quiero 
decir con esto que haya repetición de tema. Es sólo el 
espíritu el que vuelve a aparecer. Bonito asunto para 
desarrollarlo ampliamente. El mismo Herrera lo deno- 
mina boceto. El antiguo puestero ha visto invadidos 



24 


TEATRO NACIONAL 


todos &US dominios, los materiales y los morales, por el 
patrón. En el pago iodo es de la marca de este último, 
hasta el guacho, nieto del pobre viejo. En la sucesión 
rapidísima de episodios, solamente hay un trazo bien 
definido: el carácter del anciano- No hay en él ese 
amor de abuelo, que al ver consumados los hechos, lle- 
ga hasta perdonar las faltas y se entrega en cuerpo y 
alma al nuevo ser, como el jardinero que cuida con 
amor sus flores nacidas naturalmente, sin preocuparse 
del pájaro que ha traído la semilla. Toda la intensidad 
dramática del cuadrito costumbrista, se concentra en 
aquella expulsión, con que da término la obra. 

“Samuel: No, si no te via matar; te vas a dir, pero 
te vas a dir sin dejar nada, nada. Ves ese gurí, lo ves, 
sotreta, lo ves? Ya te lo estás llevando, ya, ya. . . An- 
sina, ansina, ansina sí te podrás dir. Las vaquitas, las 
ovejitas y el guacho, el guacho, tamién, ¡cañe jo! que 
ese tamién es de tu marca”. 

La velocidad fantástica del dramita es bien expli- 
cable si se conoce su gestación. Miguel H. Escuder — 
fecundo hombre de teatro — ha contado que nuestro 
autor, obligado por el adelanto de unos tristes cincuen- 
ta pesos, dados por un empresario, fué encerrado por 
éste en un guardarropa y unas horas después presentó, 
ante la sorpresa general, los originales de “Mala Laya”. 
Por lo que se acaba de leer, fácil es colegir que no sólo 
Lope de Vega escribió comedias en un día. “La Grin- 
ga”, de Florencio Sánchez, y “Cobarde”, de Pérez Pe- 
tit, son también de elaboración vertiginosa. 

Pero “El Estanque” y “Mala Laya” no son más que 
balbuceos. El teatro vernacular pedía a Herrerita una 
obra definitiva. Y esta producción, incuestionablemen- 



JUAN CARLOS SÁBAT PEBET 


25 


te obra uruguaya, no se hizo esperar. Se llamó “El 
León Ciego”. Ella “impedirá que el nombre del autor 
se hunda en el olvido”, ha dicho en el estudio citado 
Alberto Lasplaces. ¿Y cuál es la médula que la anima 
y, al vivificarla, la engrandece? 

“El León Ciego” es el “Sin novedad en el frente” 
criollo, matizado con altos momentos de arte puro. Es 
la obra anticipada de un Remarque uruguayo, hecho 
dramaturgo. Bebida en las mismas fuentes de horror. 
Producción intensa, terrible. En sus tres actos desarro- 
lla todos los momentos, todas las inquietudes y los es- 
tados anímicos por que pasó la República en los ins- 
tantes de su formación cruenta- Tragedia vigorosa, en 
la que Herrerita da el máximo de sus condiciones de 
hombre de teatro y pone su sensibilidad al servicio de 
una causa noble: la pacificación del país. Aventurado 
sería afirmar que la tranquilidad por que atravesamos 
hace más de cuatro lustros, es debida a la repugnancia 
que “El león ciego” pudo hacer producir por la guerra. 
A esos hombres, tipo Gumersindo y Gervasio, no se les 
convence con dramitas de bohemios. Tampoco produce 
el desarme universal la novela que más éxito de libre- 
ría ha tenido en estos últimos tiempos. Siendo obra 
fundamental, “El león ciego” es casi desconocido por 
las nuevas generaciones. Así lo he podido comprobar 
con dolor, al formular una pregunta de carácter gene- 
ral a excelentes alumnos de tercero y cuarto años li- 
ceales. Y cuán grande amor por sus semejantes sen- 
tía aquel hombre de escasa cultura! Sólo en esas con- 
diciones se pueden escribir tres actos de tal densidad. 
Al par que los males de la guerra civil, el drama de- 
muestra la rápido d,él cambio de los entusiasmos popu- 



26 


TEATRO NACIONAL 




lares. Cuando era caudillo y fuerte, el viejo Gumersin- 
do tenía a su pueblo “pegao como garrapata”. Ahora, 
enclenque y ciego, se hace migajas de su reputación. 
Se le trata de asesino, porque mandó “meter bala a dos 
que juían”. A la vieja casona sólo vienen malas noti- 
cias. Todas son bocas para trasmitir las nuevas que 
corren respecto al coronel, que vuelve a su pago, dado 
de baja. La comadre, con las novedades escuchadas en 
la estación. El Machito, que se hace eco de las bur- 
las que le hicieron en la escuela. 

Al retornar a su guarida, el león destronado no 
quiere nada de expresiones afectivas. Ha podido sabo- 
rear de cerca — con entera desilusión — lo que son 
los hombres: aduladores con los que dispensan el fa- 
vor; mal agradecidos cuando aquéllos han caído en la 
desgracia. Pide por única compañía la del viejo Ger- 
vasio, que si fué y sigue siendo, su enemigo político, 
supo ser hombre de “ley” en la patriada. El caudillo, 
acusado, no ha sabido mentir. Sí, los mató. ¿Y acaso es 
un delito matar en la guerra? En su sinceridad ruda, 
no admite las razones del periodismo, al que fustiga 
por versátil. Para el gaucho no se ha creado el derecho 
de gentes. Se rige por la ley brutal de la fuerza. ¿Pero 
acaso otros principios gobiernan las luchas entre hom- 
bres? El Derecho Internacional Público no es otra cosa 
que la historia de las violaciones de sus tratados y de 
sus congresos. Sus volúmenes de estudio, la narración 
de su suicidio. Aunque dura, la única máxima sincera 
del derecho de gentes, en tiempo de guerra, es ésta de 
Gumersindo: “Es como debe ser; la guerra es la gue- 
rra, pa los hombres se hizo! Pa matar, ansí, sin mira- 
mientos, sin lástima!” No deseo ser escéptico en abso- 



JUAN CARLOS SÁBAT PEBET 


27 


luto y no dejo de reconocer la trascendencia de los ac- 
tuales esfuerzos en pro de la cesación de hostilidades. 
Pero. . . a pesar de todo, ¡qué sincera fué la posición 
del gaucho! Aunque choque a nuestra sensibilidad al- 
guna de sus matanzas, es necesario reconocerlo. Y el 
hombre síntesis de esa época — bárbara, pero veraz — 
en lo que estriba su ética — en ese malaventurado G<i- 
mersindo. Individualista a '‘outrance”, no le preocupa el 
problema social. “Los hombres no son lo que eran an- 
tes”. Tal pensamiento choca contra el ambiente, ya in- 
filtrado de socialismo. Se produce el fenómeno paradó- 
gico — en un diálogo animadísimo — de que se refocile 
el blanco al escuchar del colorado el nelato d.e sus 
proezas. Para aquellos hombres, dar muerte en revolu- 
ción, fuera como fuera, no era asesinato. La única aca- 
demia de milicia era matar gente. Y el solo escalafón 
también- “Es pa lo único que ha servido uno en toda 
su perra vida”. Pero ahora, “ya no sirve pa nada ser 
lión”. Cae el telón del primer excelente acto, en un 
desafío del viejo al pueblo que lo quiere asaltar. Es 
un final bien de macho. 

El segundo, no tan movido, es un hondo análisis 
psíquico y sociológico. El triunfo del instinto familiar, 
de la herencia. El nieto quiere sangre, provocando la 
zozobra materna. Goya es una verdadera madre que 
intuye las posibilidades de la vida futura de su vás- 
tago. A Gumersindo no le desagrada, por cierto, que su 
nieto lo continúe. Y al dialogar con ellos, expresa, en 
dos frases, una doble idea, que es profecía y es his- 
toria. Sangre y paz. En pocas palabras, todo el pasado 
y el futuro del Uruguay: “En fin, cuando vos llegués 
a ser hombre, ya no habrá quedan en está tierra ni 



28 TEATRO NACIONAL 

quien sepa contarte lo que jué una lanza. Andá. Ponéla 
ay donde estaba nomás. Jué perra”. Afortunadamente 
parece que el profeta se anticipó con acierto al por- 
venir. Y después, la síntesis de los tiempos idos: “Un 
arma que si supiera hablar, te podía contar de punta 
a punta toda la historia de este país”. Gumersindo es 
el gaucho integral. Vive de los tiempos viejos. Sólo de 
recuerdos. Conoce y emplea el refranero regional. Se 
le anuncia que de nuevo habrá revuelta. Su única tris- 
teza es no poder ir a la patriada. Todos los hombres 
de la familia, revelan un absoluto desprecio por la vida. 
Hay entre ellos tirios y troyanos. No es caso único. 
Conocemos demasiados ejemplos. Pero esas divisiones 
partidistas no hacen perder el afecto familiar. Un de- 
talle interesante es el desconocimiento absoluto que 
demuestran todos por las causas de la revuelta: “Y 
por qué es la cosa, ché? — Yo no sé. Vaya uno a sa- 
ber!”. La salvación, para ellos, está en la pelea. Las 
razones son cosas de doctores, no les llama la atención. 
Es lo mismo de “La Montonera”: 


¿Qué divisa yevaban? 

Ni me fijé siquiera! 

Sentí juego en los ojos, 
respiré vida nueva, 
y gozando el placer del entrevero, 
enderecé al montón a media rienda (10). 


(10) “PAJA BRAVA”, del “VIEJO PANCHO”. 



JUAX CARLOS SÁBAT PEBET 


29 


El espíritu que anima estos versos también ;e halla 
en “Sin novedad en el frente”: 

“Entonces, ¿por qué hay guerra? — pregunta Tja- 

den. 


Katzinsky se encoge de hombros”. 

Esta actitud de Katzinsky es bien concluyente. 

Ante la partida, lloran las mujeres y hasta el viejo, 
parece aflojar. No es más que cosa de un momento. 
Informado en seguida de quién es su sucesor al frente 
de la tropa, siente un último impulso varonil. Pero se le 
demuestra que ya no sirve. A lo que contesta : “Tenés 
razón. Pa nada. Es una desgracia! Estoy hecho una 
desgracia!” 

En el acto final, la avalancha ha descendido de 
la montaña. La abuela murió. El conflicto ha provocado 
hambre. El machito ya no es un niño. Es un sanguina- 
rio. El león del primer acto está como la ovejita que 
van a matar. Su hijo no vuelve de la lucha. Sólo traen 
su divisa como recuerdo. Y el nuevo huerfanito, sin 
comprender su desgracia, pide que le hagan una igual. 
“Hijo e’tigre . . . hijo e’tigre . . . No podés negar la cría . . . 
Hijo e’tigre...”, dice el abuelo, a lo que contesta la 
madre del niño, arrebatándoselo: “No! No! Basta de 
leones! Basta de leones! 

Sí, señores, basta de leones! Eso era lo que nece- 
sitábamos- Pero esa frase no es Goya quien la dice. Es 
Herrerita, el hombre de ideas modernas, el que en sus 
repetidos viajes por el interior ha podido apreciar las 
desgracias que las revoluciones, sobre todo las del 97 
y 904, habían ocasionado. Esa exclamación final coloca 
a Ernesto Herrera en la augusta posición virgiliana 



30 


TEATRO NACIONAL 


de quien se convierte en profeta por poner toda su vo- 
luntad en un grito. 

Es tal la envergadura dramática de esa obra, que 
ante ella renace en nosotros ese partidarismo ancestral 
que hay en el fondo de todo uruguayo. Surge de inme- 
diato el blanco o el colorado. Aun en el más desapa- 
sionado por las fracciones de la politiquería, se pro- 
duce ese fenómeno, un tanto subconsciente, que me 
permitiréis traiga a colación ante vosotros, porque vos- 
otros mismos, y me refiero a los ciudadanos, lo ha- 
bréis experimentado dentro del cuarto secreto de los 
locales destinados a las comisiones receptoras de votos. 

De nada vale un sentimiento filosófico definido; 
poco importa una propaganda de carácter social bien 
orientada. En el uruguayo de varias generaciones — 
no ese personaje de aluvión, eslavo o balcánico, que 
pasea mostrador al frente, sus esperanzas de futuros 
millonarios — en el uruguayo de tradición, repito, es- 
tá latente el cintillo. Poco le importan las relaciones 
que mantengan los dirigentes. Ante la urna, él es co- 
lorado o es blanco. Pesan demasiado ochenta años de 
lucha sangrienta — “hermanos a hermanos se hacían 
la guerra” — para que se olvide en absoluto el pesado 
lastre de la historia. Quien escribe “El león ciego” per- 
tenece a una familia de políticos que debió actuar — 
por cierto — en momentos difíciles. Bien sabemos que 
a Herrerita de nada le valieron el nombre y la sangre 
para ayudarlo a cargar la desgracia sobre sus encorva- 
dos hombros. Sus ideas, teóricamente bakouninianas, 
lo llevan a analizar las causas del desastre social, en 
la lucha fratricida, y escribe “El león ciego”, como Flo- 
rencio su “Caudillaje criminal en Sud América”, con 



JUAN CARLOS SAUAT l’KRlO'l' 


:u 


fines apostólicos. Pero, seguramente, sin saber que crea- 
l)a una obra de arte, que vivirá precisamente por esa 
misma auto-incompi*enaión. El creador de obra defini- 
tiva es irresponsable, como el aedo de ‘Mja Ilíada”. El 
labrador recibe una clilspa de Dios, y sólo con ella Ilu- 
mina tolda su simiente. Palta sólo un elemento para 
convertir a “El león ciego” en nuestra “Orestiada”, la 
tragedia de la familia trágica por antonomasia, per- 
mítaseme la redundancia. Y" ese elemento no es otro 
que el odio. Por carecer de experiencia personal de 
nuestros tiempos bélicos no me es permitido apix^ciar 
como testigo el problema, pero por el sedimento que 
ha quedado puedo afirmar que sí lo hubo. Y en el ran- 
cho grande de Gumersindo no se odia a nadie. Se va 
a la lucha como se puede ir a la pulpería, se habla de 
muertes en pelea, como el jugador repite con alegría 
la narración de sus ganancias o. mejor dicho, como el 
obrero relata cuántos ladrillos ha colocado en el día. 
Síntesis de un trabajo. Si ese fue el primitivo trabajo 
del oriental: atravesarse a lanzasos. No tiene por qué 
llamar la atmición. Pero puede — como ocurrió — pro- 
ducir rencores. Y esos no plasmaron en el espíritu de 
Herrera,’ quien no supo trasmitirlos a sus héroes. 

Así, con obras de ese temple, se justifica la exis- 
tencia del teatro gaucho. "Cobaixie!” inicia el ciclo de 
elevación. I^a trilogía de “M’hijo el dotor”, “La gringa” 
j “Barranca abajo” le da definitiv'^amente carta de ciu- 
dadanía. Y “El león ciego”, al sacudir fuertemente la 
sensibilidad de los públicos, es a manera de una jaba- 
lina que se lanza al infinito. 

Después, “La moral de misia Paca”, “Pan núes- 



32 


TEATRO NACIONAL 


JOSE PEDRO BELLAN 

tro” y “El caballo del comisario”, sin contar “Las fie- 
ras”, obra que quedó inconclusa. Herrer.ita cambia de 
ambientes. Quiere horizontes más amplios, él que ha- 
bía llegado a tocar los supuestos límites del cielo con 
la tierra, en el teatro a campo abierto. El cambio se 
hace sentir. Mas, ¿qué importa? Si escrito “El León 
ciego”, ya Herrerita no tenía por qué temer su asma 
y su tisis. Había dado demasiado a la vida. Su cuerpo 
deforme tenía derecho al descanso. En' cambio su es- 
píritu está en nosotros. El espíritu de “aquel muchacho 
que — al decir de Saíaverri — otro de sus Mecenas — 
no sabía sintaxis, y al que le eran rebeldes hasta las 
reglas ortográficas, pero logró lo que pocos consiguen, 
aún a costa de prolongados afanes: logró tener es- 
tilo” (11). 

Tratar ahora los rasgos característicos de la obra 
de José Pedro Bellán, es tarea harto difícil, sobre todo 
para quien desea dar a estas líneas el máximo de im- 
parcialidad. Más dolorosa que la muerte de Bellán, es 
la desatención tenida por nuestro pueblo para con su 
deceso prematuro. Ocurrió éste en un momento de vér- 
tigo — al que no pudimos sustraemos — provocado 
por causas de todos conocidas. Y aunque no faltó la 
exteriorización de dolor, reflejada en adhesiones es- 
pontáneas, puede afirmarse que para la mayoría pasó 
su desaparición como una muerte más. Y aunque a él 
le “causó repulsión la popularidad”, — al decir de Las- 
places (11) — quiso mucho al pueblo: por él fué maestro, 

(11) “EL TEATRO DEL URUGUAYO ERNESTO HERRERA”. 
Obra citada. 



JUAN CARLOS SABAT PEBET 


33 


fué dramaturgo y fué demócrata. De haberse producido 
su muerte en un momento de mayor tranquilidad, su 
cadáver es fácil hubiera sido expuesto en el teatro So- 
lís o en otro lugar apropiado, cosa que contrastaba con 
su carácter, pero hubiera bastado para dar el galar- 
dón de la apoteosis a su desfile postrero por nuestras 
calles. Y bien merecía la consagración, — aunque fue- 
ra a costa de su vida — quien como Bellán hizo obra 
fecunda y seria, en distintos géneros de la actividad 
literaria, colocándose en una de las posiciones más al- 
tas del actual período intelectual del país. 

Bellán murió joven, dando su tributo a la suerte 
aciaga que persigue a muchos hombres de talento del 
Uruguay y — especialmente — a los que se destacan 
en el arte escénico. Aún lo veo con su hermosa cabelle- 
ra, su mirada escrutadora y su eterna camisa de sport, 
muy blanca, (pie destacaba más el negro corbatón. 

.José Pedro Bellán nació en esta “muy fiel y recon- 
quistadora” en 188Í). Veinte años más tarde recibió su 
título de maestro nacional. De inmediato se entregó 
(íii cuerpo y alma al magisterio. Meló, la tierra de Jua- 
na de Ibarbourou y de Cacho Monegal, recibió su vi- 
sita, como también la de Ernesto Herrera. Allí Bellán 
enseñó durante un año las primeras letras a los forni- 
dos analfabetos de un batallón de caballería. Iniego 
volvió a su ciudad natal, en la que actuó en una es- 
cuela do segundo grado de la calle C eneral Luna. Qui- 
zás entre mis oyentes haya alguno que pueda ret'ons- 
truir mejor que yo la forma amorosa que caracterizaba 
al Bellán pedagogo. .\sí como serios doctores afirman 
con satisfacción; “Yo fui discípulo de Rodó”, tú, el 
que memúste algún paternal consejo de aquel hombre 



34 


TEATRO NACIONAL 


bueno en el banco de la escuela, sal de aquí con la fren- 
te bien alta y di a todos, emocionado, pero con un gesto 
de orgullo noble: “José Pedro Bellán fué mi maestro”. 
Alegría intensa la de las chilenitas aleccionadas por el 
espíritu de Gabriela! “Bellán elegía las clases de ni- 
ños de primer año o de preparatorio, porque estaban 
de acuerdo con sai temperamento, dijo e<n su elogio fú- 
nebre Alberto Macció, su compañero de magisterio y 
de cámara. Muchas veces nos llamaba a los maestros, 
agrega, para que viéramos un caso particular: los ni- 
ños de la clase de Bellán, cuando se dirigían a él y es- 
taban distraídos, le decían Mamá o le decían Papá. Eso 
que en el niño puede llamarse la distracción de la ino- 
cencia, nos dice a nosotros que tenía que ser muy gran- 
de el amor derramado por Bellán en aquella escuela, 
cuando los niítos se olvidaban que tenían a un hombre 
y a un maestro delante, para llamarle Mamá a ese maes- 
tro”. Y bien, toda su obra es eso: la obra de un maes- 
tro de amor. De 1913 a 1920 publica tres libros de cuen- 
tos: “Huerco”, “Doñarramona” y “Primavera”. En este 
último año triunfa en las tablas con “Dios te salve!”, 
que se estrena en el Liceo, de Buenos Aires, por la com- 
pañía de Camila Quiroga. A pesar de sus éxitos, Be- 
llán pasa por la prueba de fuego del sufrimiento, ca- 
racterística de muchos grandes creadores. Percibe una 
mísera remuneración como maestro de cursos noctur- 
nos, en el Paso Molino, y después en plena Avenida, 
para encontrarse que quien se daba cuenta de su si- 
tuación lo había incluido en una lista de candidatos a 
la representación nacional. Fué diputado. Poco después, 
un terrible mal le empezó a carcomer su organismo, 
que no le pudo presentar mucha resistencia. “Dentro 



JUAN CARLOS SÁBAT PEBET 


35 


del Parlamento, dijo el doctor Brando, su intervención 
era siempre la de una inteligencia vigilante. Si no ha- 
bló con mucha freouencia, escuchó con profunda inte- 
ligencia. Me recordaba las figuras que nos pinta José 
Enrique Rodó en las páginas de “Los que callan”. Y 
lo recuerdo aquí, sentado en estas bancas, con sus dos 
grandes ojos luminosos en el óvalo de su cara, que pa- 
recían dos brasas encendidas en un fuego de compren- 
sión, de generosidad y de humanidad”. La prueba del 
valer de Bellán la dieron los distintos grupos parla- 
mentarios en las sentidas exposiciones de sus respec- 
tivos oradores. 

Aparte de “El pecado de Alejandro Leonard” — 
su último libro de cuentos — Bellán escribió, para el 
teatro, las obras siguientes: “El cetro”, “Amor”, “Dios 
te salve!”, “Vasito de Agua”, “Tro-la-ro-la-rá”, “La 
ronda del hijo”, “Blancanieve”, “El centinela muerto” 
e “Interferencias”. 

Comedia en tres actos. Así, sencillamente, recibe 
“Dios te salve!” el bautismo de su autor. Considero que 
esa obra, por su honda trascendencia, rompe los elás- 
ticos de la comedia. Es, por lo menos, la tragedia per- 
sonal de una mujer de excepción, pero compatible con 
las realidades humanas. La lealtad, el sufrimiento, el 
amor doloroso, el deseo de unificación familiar, el sen- 
tido de maternidad, por un lado; por otro, la degene- 
» 

ración. Petrona y Lucas. Causas semejantes al conflic- 
to de “Los Muertos”, de Florencio, producen efectos 
esencialmente opuestos. Nogueira, tan muerto como Li- 
sandro, no es sólo un juguete ridículo como aquél, bo- 
nachón de fondo. Ni su hogar, ni sus hijos han logrado 
hacer crear en él, esa mínima levadura de amor por 



36 


TEATRO NACIONAL 


las cosas familiares que debe haber en todo hombre que 
no haya perdido en absoluto la sensibilidad. Es el ar- 
quetipo del insensibilizado. Abandonándolo todo, ha co- 
irido hacia Europa. No para apreciar bellezas famosas, 
de esas que, para los que no hemos tenido la satisfac- 
ción de acercarnos al viejo continente, representan un 
imán que de continuo nos está diciendo: “Venid”. No. 
Lo que lo atrae es un loco deseo de amoralidad luju- 
riosa y de sensualismo pervertido. Pero lo verdadera- 
mente repugnante es que recuerde con regocijo esos 
placeres infames, cuando de vuelta, arruinado y enfer- 
mo, ha sido recluido en el asilo de su casa, por la ac- 
ción benéfica de Petrona. Esta mujer es la negación 
de Amelia, la que pagó la embriaguez de Lisandro con 
su deslealtad. Es la dama que sufre interiormente, con 
hondura desgarradora ,pero que no deja trascender su 
dolor a los demás. La única exteriorización del mismo 
son sus obras que, afirmativas, en principio, tienen 
siempre la triste virtud de transformarse en disolven- 
tes. Sembrar buena semilla para que no nazca el trigo 
o surja malo. Esa es la tragedia de Petrona, a que ha- 
cía referencia ha un instante. Dos veces realista es la 
obra por estar sacada de la misma vida y por estar pin- 
tadas con arte superior las experiencias personales del 
dramaturgo. 

El contraste es uno de los recursos más interesan- 
tes que han utilizado los dramaturgos de todos los tiem- 
pos. Se entiende que exige un cumplido talento artís- 
tico para tratarlo hábilmente y no caer en ridículos 
escénicos. Antígona frente a. Creón- Ariel y Calibán. 
Paulo y Enrico. También nuestro teatro, dentro de una 
esfera de acción más modesta, hace uso de dicho pro- 



JUAN CARLOS SÁBAT PEBET 


37 


cedimiento. Olegario y Julio. Lucas y Petrona. Los ca- 
racteres de ambos, enfocados con acierto por Bellán, 
producen de inmediato en el público el escozor de la 
comprensión trágica. 

De tal matrimonio han nacido dos hijos. Ella es 
una joven vulgar. El muchacho es más interesante. He- 
rencia y educación han influido poderosamente sobre 
su carácter. Aunque la madre olvide los golpes que 
recibió, Mario no los olvida. No comprende que Pe- 
trona pueda soportar su pasión. El, que también ha su- 
frido la suya, procede de manera muy distinta. Conven- 
gamos en que es imposible haya dos Petronas en una 
sola casa. Y además, “cuando el padre hiere al hijo, el 
hijo nunca perdona al padre”, frase ésta aceptable si 
es producto de una cruda realidad personal. Refirién- 
dose a la situación creada en el ambiente familiar ocu- 
rre el siguiente diálogo, entre Antonio y su futuro cu- 
ñado, Mario: diálogo, en el que se resume el problema 
de la situación creada: 

“Antonio — Sí, no le importa. (Pausa. Reflexivo). 
Y no te creas que es difícil hallar casas semejantes a 
ésta: hogares con dos ambientes enemigos, que viven 
en acecho, ahogados por el encono y cuya calma apa- 
rente, desbarra el menor detalle. Para ésto todo sirve: 
una comida pasada de punto, una corbata con una arru- 
ga, un gasto no previsto: sobre cualquier futeza está 
el odio, odio que generalmente no alcanzan a compren- 
der los hijos porque no es obra de ellos”. A lo que con- 
testa Mario: “No, no; pero éste es un ejemplo único: 
un padre podrá ser brutal, egoísta, tirano . . . pero hay 
un momento en que es padre, compréndeme; hay en 
él, por lo menos, una línea de sensibilidad que defiende 



3S 


TEATRO NACIONAL 


la descendencia. Pero aquí no hay nada, simplemente 
nada... es asombroso!... (Pausa. Paseando). A ve- 
ces, cuando nos toca estar un momento juntos, cosa 
que rara vez sucede, me vienen a la. mente preguntas 
muy extravagantes. Mirándolo beber o comer. (Dete- 
niéndose), me pregunto: ¿Y yo soy hijo de ese hom- 
bre? ¿Vengo de eso, yo? ¿Qué hay de común entre los 
dos?” 

Después, un aforismo bien demostrativo del amor 
de Bellán por el hijo: “O se es padre de verdad o no 
se es: fecundar no es obligatorio”. El hijo. Su obse- 
sión hasta los últimos días; así lo prueba “Interfe- 
rencias”. Como Giabriela Mistral, Bellán volcó en la 
enseñanza todo el amor que sintió por los hijos de los 
otros, ya que él no se sintió llamar papá, nada más 
que por aquellos rubitos y morenos de su escuela. Y 
pensar que en el “solar de tantos hijos”, hubo más de 
Bellán que de sus padres verdaderos! 

En esta composición sombría, hay una antorcha 
que se mantiene erguida a través de su desarrollo. Pero 
ella también cae, al cerrarse la obra bruscamente con 
el tercer acto. ¡Tragedia terrible la del hornero que 
termina de reconstruir su nido, para hallarse solo en 
él! Es un momento de intensa hondura dramática, mo- 
tivado por la inconsciencia y la estupidez, pero también 
por el amor, aunque sea impuro. La pasión de Lucas 
por su antigua amante, será anormal, pero no ilógica. 
Una inconsecuencia más respecto a Petrona, no con- 
sigo mismo. 

Si “Dios te salve!” es el drama del hogar motivado 
por el padre malo “La ronda del hijo” es la tragedia 
del mismo causada por la muerte del niño. Partiendo 



JUAN CARLOS SÁBAT PEBET 


39 


de los dos polos, se llega a situaciones relativamente 
semejantes. Bien es cierto que la última termina con 
un destello de esperanza. Y es fácil ITallemos que “El 
centinela muerto” representa una transacción en el pro- 
blema terrible de las desavenencias familiares. 

“La ronda del hijo”, inspirada en frase pronunciada 
por un buen padre al tener conciencia del futuro na- 
cimiento de un vástago, que vendría a llenar el lu- 
garcito dejado por el niño desaparecido, tiene un pri- 
mer acto de un realismo crudo, que llega al máximo 
posible de la emoción. Lo ha inspirado ese amor in- 
sondable que el buen maestro siente por el niño. Pero, 
señores, yo entiendo que es demasiado fuerte. No es 
una crítica a Bellán. Lo que no goza de mi aproba- 
ción es la. tendencia. Y creo que ha de perdonárseme 
esta opinión personal, en mérito a su aboluta sinceri- 
dad. Con “La ronda del hijo” me ocurre algo análogo 
al juicio que me mereció, desde la inicial lectura, el 
“Cuore” de Edmundo d’Amicis”. Admiro dichas produc- 
ciones, pero no me agradan. Entiendo que no debe ser 
tema literario, el sufrimiento de los niños y su re- 
flejo en la sensibilidad del adulto, aunque haya una 
finalidad superior en el que lleve esas situaciones a la 
novela o a las tablas. Los tres actos de “La Ronda” 
pueden sintetizarse en otras tantas palabras. El pri- 
mero, muerte; el segundo, dolor; el postrero, esperanza. 
Selecciono frases dichas por los personajes, que cons- 
tituyen el tríptico ideológico de un enamorado de la 
niñez: “Y yo me digo, ¿por qué se mueren los niños?” 
“Pensar que hay tanta dama inútil por esos mundos, 
que adoptan . perros ... ” “El único confesor del hombre 
es la mirada del niño”. Es una de esas comedias que 



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TEATRO NACIONAL 


se acercan a la clásica definición italiana: “Principio 
doloroso, final alegre”, si alegre puede ser la mera ex- 
pectativa del futuro hijo. Con esta obra, Bellán logró 
éxito y crítica, en Montevideo y Buenos Aires, llegán- 
dose a decir en esta última gran urbe que su autor era 
la esperanza del teatro rioplatense. 

El que habla, señores, no conoce más que por lec- 
turas las dos últimas obras de Bellán, “El centinela 
muerto” e “Interferencias”, producción esta última aún 
no representada y que espera la compañía excepcional 
que se atreva a llevarla a las tablas. La posición crí- 
tica, por lo tanto, ha de modificarse, para juzgarlas. A 
primera vista, la impresión que producen es inmejora- 
ble. Convencen. Nos da un super Bellán. 

El Andrés de “El centinela muerto” representa un 
interesante ensayo de psicología masculina. Llena la 
obra. Es el hombre que al llegar a la edad madura 
abandona los ideales que ha defendido siempre, pero los 
abandona porque no necesita hacer más uso de ellos. 
En el fondo, aun a costa de su tristeza, es un triunfa- 
dor. La obra es un tanto paradójica. Mucho movimien- 
to y monólogo, al mismo tiempo. El movimiento es 
objetivo, lo que constituye la trama. Pero subjetiva- 
mente, no es otra cosa que el monólogo de la vida de 
un padre recto, que choca contra todos los miembros 
de su hogar. 

Para completar el cuadro afirmativo de nuestro 
teatro, falta, señores, un solo elemento: destacar si en 
nuestro ambiente se ha creado alguna producción es- 
cénica al diapasón con la sensibilidad del momento, esa 
nueva sensibilidad que ha levantado tantos clamores de 
elogio y de negación, y que yo admito en el caso del 



JUAN CARLOS SÁBAT PEBET 


41 


genio o en el del artista que una a talento superior la 
cultura suficiente para no hacer lo que hacen algunos, 
que aprovechando la dificultad de la interpretación crí- 
tica, pretenden ser voceros de la hora inquieta por que 
atraviesa el mundo. 

Por la técnica y el contenido substancial, “Interfe- 
rencias” es obra bien interpretativa del arte post - gue- 
rra. Se aprecia en ella — aun sin afectar su originalidad 
— el aporte que Francia, Alemania e Italia han dado 
al arte, en general y a la escená, en particular, 
una vez que cesaron las hostilidades. Producción con- 
fusa, como la vida misma. Una de las más bellas y va- 
lientes expresiones de vida colectiva que se hayan po- 
dido producir en estos últimos tiempos. Creación que 
pide el gran escenario, la decoración más sencilla de 
un buen escenógrafo de los nuevos y artistas excelen- 
tes que se decidan a hacerla triunfar. De representarse 
como lo exige su realización, tengo la firma creencia 
de que pronto triunfará en escenarios europeos. 

Una vez más aparecen en la escena Colombina, 
Pierrot y Arlequín. ¡Pero, qué distintos! En el aspecto 
aparente y en el fondo de sus almas, han variado su 
monótona cantilena de amor. Porque esta es obra que 
hay que juzgar de dos puntos de vista. Por debajo de 
la trama vulgar hay en esas marionetas un aspecto sub- 
consciente muy agudo. Entre ironías, sarcasmos y fra- 
ses serias, habilísimamentc trabajadas, se exterioriza 
el fenómeno osmótico que caracteriza a la vida en so- 
ciedad. Y también el deseo permanente del dramaturgo, 
que ya ve acercarse sus últimos días. El grito del fan- 
toche que se humaniza, pidiendo un hijo, mueve a la 
reflexión. 



42 


TEATRO NACIONAL 


Obra póstuma. Bien lo es “Interferencias”. Tan 
sólo sugerida por un dolor muy grande que ve acercar- 
se el fin. ¿No habrá una relación estrecha entre la pa- 
sión y muerte del caballero andante, del segundo epi- 
sodio, que da fuertes golpes de aldaba, sin que nadie lo 
escuche, y la vida de Bellán? ¿De dónde, si no de la 
cantera de su experiencia personal, puede haber deri- 
vado el dramaturgo que la vida es sólo un cruce de 
egoísmos, que muchos hombres luchan por sus intereses 
personales sin importárseles de los demás seres? El 
episodio del café representa el amargo triunfo del in- 
dividualismo. A pesar de hallarse en rueda, cada per- 
sonaje piensa sólo para sí. Y hay uno que realiza el 
análisis total de su existencia. La inquietud provocada 
por las ideas de Preud, halla su eco en esta producción 
escéptica, que carga más sus tintas oscuras hacia sus 
dos episodios finales. Es nuestro “Eclesiiastes” escé- 
nico. Pero, señores, “Interferencias” es de esas obras 
de las que no se puede hablar si no se han visto tras 
las candilejas. Formulo el voto de que muy pronto ese 
deseo se pueda convertir en realidad. El momento es 
oportuno, pues se aprecia el interés de dar la debida je- 
rarquía a la buena producción dramática nacional. 

He aquí esta obra esotérica, pieza única dentro 
de ese teatro de ambientes rudos, por lo general, en el 
que aparecen padres con la preocupación de sus vásta- 
gos, abarcando todas las etapas del proceso biológico, 
mezcladas en un hálito de amor. 

Debido a las proporciones que va tomando esta con- 
ferencia me veo imposibilitado para dar la debida im- 
portancia a una serie de autores que han obtenido éxi- 
tos en nuestros escenarios, y que después de haberlos 



JUAN CARLOS SÁBAT PEBET 


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estudiado detenidamente, me encuentro en la necesidad 
de dejar su análisis para otra oportunidad. 

Samuel Blixen, cuya personalidad ya ha sido estu- 
diada por otros conferenciantes; Víctor Pérez Petit, 
el cultísimo autor de “La rondalla”, “Yorick” y “Los 
vampiros”, de obra seria, de buen gusto, con la que 
reaccionó en contra de la vulgaridad del ambiente, al- 
canzando éxitos significativos de crítica y de público, 
el que estrenará próximamente una obra, adaptada a 
la sensibilidad de la hora, que se titula “Ocaso”; Otto 
Miguel Clone, que pasea por nuestras calles su figura 
de Lord sin “spleen” mientras piensa en sus cuentos de 
modernos alquimistas y admira a IMaeterlink ; Cione ha 
dado al teatro obras que han recorrido el mundo, entre 
las que se destacan “El arlequín”. Presente griego” y 
“El corazón de la selva”; Ismael Cortinas, escritor y 
político, autor de “El Credo” y “René Masón”; Ed- 
mundo Bianchi, dramaturgo serio y noble, que se anun- 
cia con “La quiebra”, para alcanzar verdadero éxito 
con el drama “Perdidos en la luz”; Juan León Bengoa, 
autor de la excelente comedia “Las sacrificadas”, hoy 
en jira artística por el viejo continente; Ulises Favaro, 
hombre de final amargo, que escribió “El triunfo de 
la vida” y nos destacó la alegría del vivir con las me- 
jores revistas creadas en nuestro medio, — camino 
abierto por la .popular, en sus tiempos, “Ensalada 
Criolla”, de Enrique María, — aparte de que manejó, 
con verdadera técnica teatral, la sátira en contra de 
la sociedad, en “Premios a la virtud”; Yamandú Ro- 
dríguez, el dramaturgo poeta de “1810”, “El Matrero” 
y “Los cachorros”; César Cantú, Luis Scarzolo Tra- 
vieso, Enrique Crosa y otros dramaturgos. 



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TEATRO NACIONAL 


Entre los valores más representativos de la hora, 
quiero destacar la labor de Francisco Imhof, Carlos Ma- 
ría Princivalle y Carlos Salvaño Campos. 

Imhof nos lleva de visita a ambientes elegantes, 
salones decorados con gusto, balnearios aristocráticos 
•en donde se mueven mujeres más interesantes que los 
hombres, entre los que rara vez falta el médico. No se 
podrá tacharme de simplista por hacer el estudio del 
teatro de Bellán como una prolongación de su escuela 
y el de Imhof, como una proyección de la Facultad de 
Medicina, el hospital y el consultorio, sobre nuestras 
bambalinas. El facultativo conoce por experiencia la 
miseria de la vida humana. Lo que, para la mayoría 
de los seres, son palacios, para él son “sepulcros blan- 
queados”. Sabe lo que son los interiores, a cualquier 
hora del día y de la noche. Y cuando a ello se suma 
cultura estética, buen gusto y talento — como es el 
caso de Imhof — no es de extrañar que surjan come- 
dias delicadas, de fina sátira o de dramaticidad comu- 
nicativa, que honran nuestra escena. Así, “Cantos Ro- 
dados” Así, “Las dos llamas” y “Eutanasia”. La pri- 
mera, obra maestra, preseínta a un hombre, juguete 
de un error: el error de creer que, después de agotar 
placeres durante veinte años, está en condiciones de 
amar a una mujercita, a la que duplica en edad. Tal la 
intriga sencillísima, alrededor de la cual Imhof ha bor- 
dado tres actos hermosos y bien escritos. También el 
teatro nuevo le preocupa, con sus hondos problemas. 
Y “Eutanasia” es buena prueba de ello. Con este ma- 
terial — que lamento no comentar debidamente — Im- 
hof — al que auguro nuevos y mayores éxitos — se 
■ coloca en situación de preferencia para encabezar la 



JUAN CARLOS SÁBAT PEBET 


45- 


lista de los continuadores de la trilogía desaparecida. 

Princivalle es .otro triunfador. Oriundo de Salto, 
pertenece a una familia de intelectuales. Sin saber có- 
mo ni por qué escribió una larga tirada de versos, 
cuando aún no tenía diez y siete años y poco después, 
en la ciudad salteña, estrenó su primera obra teatral- 
Ha escrito espontáneamente, sin recibir contagios pe- 
ligrosos. “El último hijo del sol” es la teatralización 
excelente de la conciencia autóctona de América. Bien 
versificado, gusta por la sobriedad de los trazos y la 
exacta pintura de los tipos. Otras de sus buenas obras 
son: “El Toro”, “Caín y Abel”, “Laureles”, y “El hi- 
guerón”. De esta última se ha dicho que “su comisa- 
rio, su capataz”, su ladino hacendado gaucho y su Sin- 
fora, dan la sensación de una realidad viva que puede 
animar todo un teatro genuino”. 

Debo cerrar está sumaria reseña con la figura do 
uno de los más jóvenes dramaturgos. De él se puede 
esperar mucho. Se llama Carlos Salvaño Campos. Ha 
escrito para el teatro “La Salamandra”, “Don Juan 
Derrotado” y “La mujer solitaria”. Especialmente la 
primera — laureada en concurso oficial — es muy her- 
mosa. Está dedicada al malogrado Orosmán Moratorio 
— también autor teatral — quien, como su padre, ha 
sido de las personas que más debemos recordar por su 
estímulo a los nuevos. En “La Salamandra”, la prota- 
gonista, interesantísima mujer, va al pecado paradóji- 
camente impulsada por un puro deseo de maternidad. 
Situación original, bien desarrollada, en un medio ele- 
gante y fino, cualidades también, éstas, de la prosa de 
Salvaño. Dada su juventud, es de esperar que siga dan- 



46 


TEATRO NACIONAL 


do a los públicos obras buenas y serias, que continúen 
la dignificación del escenario nativo. 

De éste, de los anteriores, de los que surjan. De 
los meritorios autores que trabajan modestamente en 
el interior del país. De todos. Esperemos la palabra de 
fe. Inyectemos la savia del entusiasmo. Y quizás ob- 
tengamos bien pronto los frutos deseados- 

¿Posibilidades de futuro? Difícil es hacer suposi- 
ciones. Todo está condicionado a loi dicho anterior- 
mente. Debemos ponernos al diapasón de la época, con 
producción cinematográfica nacional. La cinemato- 
grafía artística y educativa tiene sus innegables ven- 
tajas. Bien guiada, puede dar un nuevo título de orgu- 
llo al uruguayo. 

Y dicho esto, hagamos mutis por el foro. 








La crítica y el ensayo 
en la literatura uruguaya 

Por 

Juan Carlos Gómez liaedo 




La crítica y el ensayo en la 
literatura uruguaya 


La crítica literaria en el Uruguay, no nació, ni po- 
día surgir por la fuerza de las circunstancias, dentro del 
ambiente en que se desenvuelve el primer período de 
nuestra incipiente literatura, que alcanza, en las tro- 
vas campesinas de Hidalgo y en los versos castizos de 
Figueroa, su más alta expresión como reflejo del sen- 
timiento autóctono de los campos y del espíritu de la 
ciudad, adormecida en la pesada siesta colonial. 

Oponíase a ello, naturalmente, la carencia de una 
tradición cultural propia, aun enraizada con la de ori- 
gen, como existió en otros pueblos americanos de ha- 
bla castellana, o siquiera de un movimiento de ideas, 
aunque más no fuese que mera imitación del extran- 
jero; influyendo no menos también, la inercia de la 
tradición, que se mantiene en todo el siglo XVTII, pro- 
longándose en parte del primer tercio de la pasada 
centuria; lo que unido a factores de orden social, polí- 
tico y religioso, dificultarían la libro expansión de las 
ideas, que es característica de todo progreso crítico. 

El fermento de renovación empezó a manifestarse 
en el orden social, al realizarse, por obra de los congre- 
sos y publicistas, la crítica del sistema colonial español. 

Pero aun vencida España en el terreno de las ar- 
mas y consagrada la inevitable independencia de las 



6 


LA CRITICA Y EL ENSAYO 


colonias, la dominación espiritual de la metrópoli se 
mantuvo por obra de las ideas, de la literatura y de la 
lengua, más fuertes como vínculo de hegemonía que 
las declaraciones de soberanía precariamente alcanza- 
das en el orden político. 

No faltó en el sentimiento de los poetas y escrito- 
res el instinto de libertad, en grado suficiente para ten- 
tar la empresa de sacudir el imperio espiritual de la 
metrópoli. 

Pero la fórmula de independencia en arte, no en- 
contró la plenitud de su destino, sino en el instante en 
que, vencido al parecer el clasicismo del siglo XVIII, 
el mensaje del romanticismo, renovado por el genio de 
Francia, llegaba a América abierta a las nuevas posi- 
bilidades; cuando la epopeya de la revolución apagaba 
sus últimos fulgores confundiéndose con la anarquía 
naciente, y en que destruidos los cimientos en que re- 
posaba la civilización española, una generación bus- 
caba improvisar las bases sociales de un mundo nuevo, 
y ensayar en el campo literario las formas que res- 
pondieran a una nueva sensibilidad. 

Se ha explicado por causas circunstanciales la apa- 
rición del romanticismo. Se ha repetido sin originali- 
dad la crítica a sus formas insinceras y se ha presen- 
tado como capricho de la moda advenediza; su adap- 
tación universal en el continente y, el éxito de su des- 
tino singular. Y, sin embargo, pocos movimientos lite- 
rarios habrán encontrado como en aquel momento, en 
el ambiente americano, una suma de circunstancias si- 
milares al ambiente europeo, suficientes para deter- 
minar esa temperatura moral, que es condición inelu- 
dible del éxito, al producirse una renovación espirituaL 



JUAN CARLOS GOMEZ HAEDO 


7 


En la relatividad del medio, la revolución ameri- 
cana hería la imaginación con el esplendor de aquella 
otra que dió a la Francia sus derechos y al mundo sus 
libertades, fundiéndose a la par, la tradición de los 
congresos, con el fulgor de la epopeya emancipadora. 
También aquí ese mensaje glorioso de la libertad a los 
pueblos de todo un continente, que la Revolución Fran- 
cesa dilató en el mundo europeo, estaba representada 
por la cruzada de San Martín, desde el Plata al Chim- 
borazo, y el pasaje triunfal de Bolívar por las calvas 
crestas de los Andes, para rendir en la quebrada de 
Ayacucho, el cetro del poderío español, al eclipsarse en 
tierras de América el sol sin ocaso de Carlos I y Fe- 
lipe 11. 

Y si a la visión del pasado, teñido por el resplandor 
de la epopeya se agrega el despertar de las nuevas 
nacionalidades, el sentimiento de la naturaleza y del 
paisaje americano, el mundo misterioso e intacto que 
se abría como al conquistador del siglo XV, con las po- 
sibilidades de una existencia mejor; y todavía, en la 
América convulsionada de mediados del pasado siglo, 
las sombras de tiranías legendarias, tornando en reales 
los infortunios y las desgracias que los poetas canta- 
ban como un don trágico del destino, pronto veremos 
realizarse en el Nuevo Mundo, buena parte de las cir- 
cunstancias que en el antiguo contribuyeron al flore- 
cimiento de la nueva fórmula estética que iba a res- 
plandecer triunfante en el día siguiente de la revolu- 
ción. 

Si no bajo el signo rebelde del romanticismo, por 
lo menos suscitado por la conmoción que el choque de 
sus fórmulas provoca en el ambiente espiritual de la 



8 


LA CRITICA Y EL ENSAYO 


colonia, la crítica literaria, como género artístico, rea- 
liza así su tímida y primera aparición. 

El nombre ilustre de Andrés Lamas (1820-1891), 
inicia con el prólogo a las poesías de Adolfo Berro 
(1841), prematuramente arrebatado a la gloria poética, 
el primer documento crítico del género en nuestra na- 
ciente literatura. 

Es cierto que desde las páginas de “El Iniciador” 
(1838), a los diez y ocho años, había Lamas, en el pró- 
logo de aquel periódico fundado por Miguel Cañé, plan- 
teado el problema del “nacionalismo literario”. (1). 
“Dos cadenas, dice, nos ligaban a España; una mate- 
rial, visible, ominosa . . . en nuestra legislación, en 
nuestras letras, en nuestras costumbres ... y después 
de adquirir la libertad a precio cruento, es preciso con- 
quistar también si se pretende personalidad nacional 
inconfundible, la independencia inteligente de la na- 
ción, SU independencia civil, literaria, artística, indus- 
trial, porque las leyes, la sociedad, la literatura, las 
artes, las industrias, deben llevar, como nuestra ban- 
dera, los colores nacionales”. 

Este pensamiento fundamental que desde el primer 
momento esboza, es el mismo que desenvuelve con ri- 
gor lógico, en la prosa firme y castiza del prólogo 
mencionado. 

Después de trazar una corta biografía del poeta, 
plantea el problema de la literatura nacional, ¿existe?, 
¿ha podido existir? 


(1) «Revue Híspanique», 1917, tomo XL, pág. 45Í. 



JUAN CARLOS GOMEZ HAEDO 


9 


Del examen de las condiciones en que se cumplió 
la emancipación de la colonia, Lamas afirma la deca- 
dencia de la metrópoli, señala como una ley natural 
el proceso de la independencia; se adelanta “al reco- 
nocer que las nuevas sociedades están, sin duda, pre- 
destinadas por las leyes de la humanidad, a resumir 
una civilización más completa que la que hoy conoce 
la tierra”, y afirmando “que nacer, no es formarse”, 
reconoce “que con sólo contar los días que nos separan 
del día inmortal”, si nos miramos rodando en alas del 
huracán, salpicados de lágrimas y sangre . . . hemos de 
sentir . . . que nuestros pueblos no han entrado todavía 
en aquél período de aplomo y de vigor en que se desem- 
boza y fija el carácter de las sociedades”. (2), 

La falta de personalidad social, en el orden his- 
tórico, permite “concluir que no hemos tenido litera- 
tura nacional, en la acepción plena y ajustada de es- 
tas palabras”. 

Con singular perspicacia se anticipa a las teorías 
de la influencia del medio social, señalando la nece- 
sidad de historiar la “marcha de los ensayos literarios 
buscando su enlace con el pensamiento político que ha 
trabajado a nuestros pueblos, como el modo de condu- 
cirse a señalar el lugar que merezca la obra que nos 
ocupa”. 

Reconoce que si de la importación de las institu- 
ciones políticas ha podido derivarse grave daño, era 
difícil evitar que acaeciera de otro modo, atento a que 
al espíritu d:e novedad y de mejora no es fácil señalarle 
lindes, y que el impulso fué tan vigoroso que nos llevó 


(2) “Escritos Selectos del doctor don Andrés Lamas”. Montevideo, 1922, tomo I, 
pág. 26. 



10 


LA CRITICA Y EL ENSAYO 


de Saavedra a Rousseau, en política, en filosofía, del 
enmarañado laberinto de la teología escolástica, al ma- 
terialismo de Destut de Tracy; de las religiosas medi- 
taciones de Fray Luis de Granada, a los arranques 
ateos y al análisis enciclopédico de Voltaire y de Hol- 
bach”. 

La literatura debió de someterse a la influencia que 
se enseñoreaba del campo de las ideas, — agrega — pe- 
ro la musa que asistió a las saturnales de la revolución, 
“que vestía el gorro frigio y evocaba las sombras de 
Maratón y Salamina”, no podía traernos sino las for- 
mas griegas y su decálogo en la poética de Aristóteles. 
La decadencia española no opuso resistencia a esta 
invasión del espíritu francés, y como el trono de Car- 
los II pasó al nieto de Luis XIV, así también el cetro 
de Boileau, heredero de las formas, rigió con Luzán, 
la restauración de la poesía española del siglo XVIII. 

Las nuevas fuentes de inspiración que América 
podía suscitar, aparecían extrañas a la inspiración poé- 
tica. La misma guerra de la independencia suscitó can- 
tores de nacionalidad relativa, como Varela, López, 
Lafinur, Hidalgo, pero la manera es clásica y sólo es 
nuevo en ellos el asunto, no la emoción. Traza enton- 
ces Lamas, con una seguridad y dominio extraordina- 
rios del tema, los caracteres de la gran contienda entre 
clásicos y románticos, señalando las deficiencias del 
arte que sacrificaba el fondo a la forma, que cuando 
la sociedad se despedazaba, permanecía tranquilo como 
un lago de agua muerta, y concediendo a los excesos 
del romanticismo la explicación natural como efecto de 
la lucha entablada; sostiene, sin embargo, que hay en 
ciertas leyes del arte clásico, “algunas reglas que se- 



JUAN CARLOS GOMEZ HAEDO 


11 


rán eternas como la fábrica del mundo, porque están 
tomadas de la invariable naturaleza”. 

Es entonces que nos describe la aparición, en las 
orillas del Plata, de los “Consuelos” y las “Rimas” de 
Echeverría, portadores del sentimiento romántico con 
que el poeta parecía haberse inspirado en el colorido 
local de la naturaleza americana. A esa corriente per- 
tenecen las composiciones literarias de Adolfo Berro, 
cuyo análisis realiza vinculando la vida del literato a 
la historia política y social de su tiempo, a los senti- 
mientos de la amistad y la familia, las ideas religiosas, 
las opiniones artísticas. A pesar de la brevedad de su 
obra literaria, estricta,mente reducida a la exposición 
de sus ensayos en “El Iniciador”, algunos versos, la im- 
pugnación a Alberdi en el “Fragmento preliminar al 
estudio del Derecho”, donde aboga en favor de la Cons- 
titución y de la Libertad, en contra del sistema de dic- 
tadura que se diseña como la forma americana, que Ro- 
sas empezaba a imponer; Lamas ocupa un puesto en 
nuestra naciente literatura, como animador de ideas y 
como primer crítico. 

Fué don Andrés Lamas una de las más altas ca- 
pacidades que ha producido nuestro país, y es acto de 
justicia rendir plenamente el homenaje a que es acree- 
dor por su inteligencia excepcional, ya que juzgado des- 
de el punto de vista del carácter, habría necesariamen- 
te que restringir la apología. 

Suerte de Taillerand criollo, por las condiciones de 
su genio diplomático, sin las inconsecuencias mons- 
truosas del gran cortesano francés, alcanzó, no por la 
intriga, sino por el mérito singular del talento, los pri- 
meros puestos de la jerarquía administrativa, desem- 



12 


LA CRITICA Y EL ENSAYO 


peñando sucesivamente los “cargos de Secretario de 
Gobierno, Relaciones Exteriores y Hacienda (enero de 
1839) ; Jefe de cuerpo del Regimiento de Lanceros de 
la Independencia, con el grado de Teniente Coronel 
(setiembre, 1839); Alcalde Ordinario de Jurisdicción 
Popular (junio, 1840) ; Agente diplomático ante el Vi- 
cealmirante Mackau (noviembre, 1840) ; Secretario del 
Presidente de la República, General en Jefe del Ejér- 
cito en Campaña (diciembre 1840) ; Juez Letrado del 
Crimen (setiembre, 1842); Juez de lo Civil e Intesta- 
dos (marzo, 1843). (3). 

Designado para la Jefatura de Policía de la Capi- 
tal (1843), su actuación fué un modelo de gestión, pa- 
sando más tarde a desempeñar la representación di- 
plomática de la República en el Brasil, sustituyendo en 
su misión a don Francisco Magariños, cargo que des- 
empeñó largos años, a pesar de los cambios de situa- 
ción política, realizados en el gobierno del país. 

Su inteligencia superior, su conocimiento de los 
problemas nacionales, el dominio de la política brasi- 
leña, que ensayaba entre dificultades agrias el sistema 
parlamentario impuesto por la Constitución de 1822 así 
como las vinculaciones — ^y hay quien dice que los in- 
tereses — con la familia imperial del Brasil, hacían de 
su colaboración una potencia en el orden internacional. 

Los paréntesis de su actividad diplomática, consa- 
grábalos al cultivo de las letras, en especial, de la His- 
toria Nacional, cuya afición despertada desde joven en 
Montevideo, a pesar de lo intenso de sus tareas oficia- 
les, no le había impedido colaborar en las sesiones del 


(3) “Escritos Selectos del doctor Andrés Lamas”. Ob. cit. pág. XXI. 



JUAN CARLOS GOMEZ HAEDO 


13 


Instituto Histórico Greográfico que fundara en 1843, en 
compañía de don Manuel Herrera y Obes, del doctor 
Teodoro Miguel Vilárdebó, del doctor Cándido Joanicó, 
de Florencio Varela, de Meilchor Pacheco y Obes, Fer- 
mín Ferreira, José Rivera Indarte, y cuyos estatutos, 
trazados de su mano, merecieron un decreto del Go- 
bierno de la Defensa, que refrendó como Ministro don 
Santiago Vázquez. Su curiosidad abierta a todas las ma- 
nifestaciones del pensamiento, no logró apagar el in- 
contenible anhelo de saber, que lo llevó a estudios eco- 
nómicos, y que, conjuntamente con la historia, absor- 
bieron la atención de sus últimos años. Con una pa- 
ciencia infatigable, reunió en su magnífica biblioteca, 
el fondo documental más copioso sobre nuestra histo- 
ria, y murió en Buenos Aires, en 1891, sin que sus frag- 
mentarios estudios, aun aquellos más acabadamente 
realizados, nos den la exacta medida de su talento, ni 
la plenitud de su personalidad. 

*** 

Entre los nombres distinguidos de la emigración 
unitaria en Montevideo, cabe citar, al par de los pri- 
meros, no tanto por su obra literaria, cuanto por su 
acción en el núcleo juvenil, el de Miguel Cañé, quien, 
desde 1834, aparece radicado en Montevideo, vinculado 
por sus actividades profesionales con Florencio Varela 
y por sus aficiones literarias con don Andrés Lamas, 
de cuya camaradería juvenil surgirían, concretando un 
programa de renovación artística, las páginas de “El 
Iniciador”. 

Difícil se hace precisar después del largo tiempo 
transcurrido, la paternidad de aquellos primeros ensa- 
yos, máxime si se considera que a la natural falta de 



14 


LA CRITICA Y EL ENSAYO 


personalidad que caracteriza las primeras páginas, se 
agrega la costumbre de cambiarse las iniciales para ha- 
cer más efectivo el incógnito. Zinny, a cuya diligencia 
de cronista debe la historia la exactitud de estos deta- 
lles, en su “Historia de la Prensa Periódica”, (4) nos 
asegura, ¡felices minutioe!, que don Andrés Lamas fir- 
maba C. M. y el doctor Miguel Cañé se firmaba E. 

Son de él, por tanto, el estudio sobre “Alejandro 
Manzoni” y, ent^ otros de diverso carácter, los de crí- 
tica de costumbres, como “Mis visitas”, “Los primos”, 
“¿Qué es un periódico?”, donde se evidencia la suges- 
tión de Figarillo (Alberdi) que en el periódico “La Mo- 
da” de Buenos Aires, ponía al tono del ambiente local 
la manera de Larra, tributo de imitación que señala y 
precisa el gusto de la época, ya que Larra alcanzaba 
entre nosotros el mismo éxito qüe en España, como lo 
corrobora, además, la edición local de sus artículos en 
Montevideo. 

En una producción hasta hace poco inédita, del 
afortunado autor de “Juvenilia”, que acaba de publicar 
“La Nación” de Buenos Aires, y en que se trata de dar 
una semblanza del autor de sus días, nos lo presenta 
al doctor Gané como una naturaleza viva y simpática, 
a la italiana, entusiasta por las cosas delicadas y bellas, 
y a quien, acaso el apremio de la lucha por la existen- 
cia, malogró la obra eficaz que su talento podía haber 
generosamente rendido. 

“Causeur” ameno y lector difundido y goloso, for- 
mado literariamente en el instante del despertar ro- 
mántico, espíritu abierto a las varias solicitaciones de 


(4) Antonio Zinny, “Historia de la Prensa Periódica de la República Oriental 
del Uruguay", 1807-1852". Buenos Aires, 1883. págs. 211 a 213. ^ 



JUAN CARLOS GOMEZ HAEDO 


15 


la acción política y del interés de la belleza pura, en- 
cendido en un noble y entusiasta fervor por el arte y 
su destino, la obra crítica que nos deja, resulta exigua 
a la medida de su figura, si se exceptúa, como lo hace 
notar Rodó, (5) el bello estudio sobre Alejandro Man- 
zoni, donde vive el sentimiento de admiración y entu- 
siasmo por la gloria de Italia, cuyos grandes pensado- 
res le eran familiares, y además el que — no sé con qué 
grado de fundamento — se le atribuye sobre Larra, pu- 
blicado en ‘^‘El Iniciador”, con motivo de la muerte del 
gran escritor español. 

También escribió Gané en “La Revista del Plata”, 
publicación que vió la luz pública en 1839 y que desapa- 
reció después de 78 números. 

Compartiendo con Lamas y Gané el prestigio de la 
reputación literaria, Juan Bautista Alberdi, que ya ha- 
bía publicado en la Argentina la “Memoria Histórica 
sobre Tucumán”, el “Gomentarió Lerminier”, e intro- 
ducido en las páginas fugaces de “La Moda”, la perso- 
nalidad de Figarillo, ensayó con éxito la sátira de cos- 
tumbres, dando a luz en “El Iniciador”, “Caracteres”, 
“Figarillo en Montevideo”, “La Cartera de F.”, “Socia- 
bilidad”, “Doña Rita Material” y “El Sonámbulo” (re- 
producidos algunos en el tomo I de sus obras) y en los 
que la manera dél genial crítico, el vigor y el arte de 
la composición, aparecen débilmente alcanzados por el 
publicista” argentino. 

Faltó a su temperamento de escritor el fermento 
romántico, la nota del sentimiento, la mordiente iro- 
nía en que a menudo se disuelve el pensamiento de Fí- 


(5) Rodó. “El Mirador de Próspero”. Montevideo, 1913. pág. 465. 



16 


LA CRITICA Y EL ENSAYO 


garó, y presta a sus cuadros del momento, un sentido 
de profunda humanidad. 

Mejor dotado como sensibilidad artística, que Al- 
berdi, Juan María Gutiérrez figura también entre los 
colaboradores de “El Iniciador”, con diversos ensayos 
de crítica literaria, entre los cuales cabe señalar el es- 
tudio sobre Silvio Pellico, y el consagrado a Meléndez 
Valdez, que conjüntamente con algunos cuadros de cos- 
tumbres, inspirados en el género cultivado por Alberdi, 
forman la contribución principal de Gutiérrez a este 
primer paso de la crítica que constituyó el programa 
de acción de “El Iniciador”. No nos será posible seguir 
minuciosamente todos los aportes iniciales del nuevo 
periódico. Bástenos destacar los de los más salientes, 
si no en el momento de la aparición, al menos por el 
renombre alcanzado más tarde. 

No entran exactamente dentro del campo acotado 
por la presente conferencia los “Ensayos Históricos y 
Políticos sobre el Río de la Plata”, de Alejandro Ma- 
gariños Cervantes, para ol cual tuvo don Modesto La- 
nía en que a menudo se disuelve el pensamiento de Fí- 
fuente, frases de alto élogio al recomendarlo al editor 
catalán don Manuel Sauri. 

Pero si el libro impreso y publicado en París en 
1854, es más que nada un ensayo sociológico donde tra- 
ta de explicar por razones de ambiente, clima y raza, 
la falta de aptitud de los pueblos del Plata, para el 
ejercicio del gobierno propio, en cambio, sería injusto 
olvidar su campaña crítica en la “Revista Española de 
Ambos Mundos”, fundada en Madrid, donde aparecieron 
algunos capítulos de aquel ensayo, y en la cual escri- 



JUAN CARLOS GOMEZ HAEDO 


17 


bió Magariños muchas páginas de crónica política con- 
temporánea. 

Magariños Cervantes, educado en el ambiente lite- 
rario español y en relación personal con la generación 
romántica de mediados del siglo XIX en España, ami- 
go personal de José Zorrilla, de Eugenio de Ochoa, de 
Manuel de los Santos Alvarez, de Ventura de la Vega, 
fué en virtud de circunstancias especialísimas, una in- 
fluencia literaria, no tanto por la acción directa de su 
obra poética, abundante y frágil, marchita ya por el 
tiempo, cuanto por su esfuerzo de buscar en el ambien- 
te de la raza y del pasaje nativo, los héroes de sus le- 
yendas y de sus poemas, dando carta de ciudadanía en 
el campo del arte, a la naturaleza americana. 

Poco familiar es ya para las nuevas generaciones 
el nombre de don Marcos Sastre (1809-1883), pedagogo 
y moralista, escritor agradable en sus serenos cuadros 
de naturaleza, donde campea cierto ingenuo y candoro- 
so optimismo a lo Bernardino de Saint Fierre. 

El “Tempe Argentino” (descripción de las islas 
del delta del Paraná) y las “Cartas a Jenuaria” (que 
hoy son una rareza bibliográfica), fueron en su tiempo 
no menos populares que su “Anagnosia”, método de lec- 
tura fundado en el conocimiento de las sílabas, cuyas 
combinaciones, y no la de las letras, servían para lec- 
tura de las palabras. 

Fundador en Buenos Aires del Salón Literario en 
1837, con Alberdi y otros, su nombre se vinculó ínti- 
mamente, desde temprano, a la propaganda política de 
Echevarría y los iniciados del Dogma Socialista. 

Trabajador, oportunista, sencillo, virtuoso, como él 
mismo se proclama en una de sus Cartas a Jenuaria, 



18 


LA CRITICA Y EL ENSAYO 


don Marcos Sastre puede decirse que si no fué un ca- 
rácter, fué una conciencia puesta al servicio del bien. 

Radicado en su juventud en la Argentina, volvió 
a Montevideo, su patria de origen, empujado por los 
acontecimientos políticos, para retornar otra vez con 
el grupo unitario de los vencedores de Caseros. 

En 1852, el gobierno interino de Buenos Aires, que 
presidía don Vicente López, lo designó director de la 
Biblioteca Nacional, tocándole suceder al doctor Elor- 
tondo Palacios. 

Poco duró su nuevo destino. Habiendo entrado en 
marzo de 1852, permaneció hasta abril del año siguien- 
te, en que fué separado por un decreto del goberna- 
dor Pinto. 

La causa determinante de aquel acto de rigor ad- 
ministrativo, pone de relieve el carácter de don Mar- 
cos Sastre. Una antigua relación existente con el gene- 
ral Urquiza, que a la sazón sitiaba a Buenos Aires, cre- 
yó que podía permitirle realizar un acto de cortesía,* 
visitándolo en su cuartel de San José de Flores. En su 
generoso optimismo, consideraba posible permanecer 
“au dessus de la melée”, salvando sus sentimientos de 
amistad, sin desmedro de sus deberes cívicos, en uno 
de esos instantes de la vida de los pueblos, en que el 
deber imperioso de la defensa obliga al sacrificio de los 
más caros afectos, en aras del supremo deber. 

Su radicación en la Argentina, donde iniciara sus 
primeros estudios, y fijó su hogar, así como su consa- 
gración a la causa de la educación popular de aquella 
república (su discurso Sobre la Educación en 1846, reve- 
la la preocupación interesada de su espíritu por tan 
importantes problemas), lo apartaron de su país nativo, 



JUAN CARLOS GOMEZ HAEDO 


19 


que no dejó de recordar con simpatía. No fué segura- 
mente un pensador original, el qué trazó la modesta 
homilía del “Tempe Argentino”, describiendo en pági- 
nas amables la belleza del Paraná y de sus islas, el 
encanto de sus bosques, la gracia del camalote y “el 
sistema gubernativo del camoatí, análogo a la democra- 
cia”. Pero hay en ellas un sentimiento de la naturaleza, 
semejante al que inspirara los “Estudios de la Natu- 
raleza” de Bernardino de Saint Pierre, y un optimismo 
sustancial que informa su concepción del mundo y de 
la vida, cuya finalidad prevista por la inteligencia di- 
vina, se muestra en los más mínimos detalles de la 
creación. 

Si el “Tempe Argentino”, no pasara de ser un ex- 
celente texto de la escuela primaria, su “Anagnosia”, 
sirviendo eficazmente para la iniciación de la lectura 
a varias generaciones, puede conquistarle el laurel es- 
colar que ambicionara y hacer vivir su figura modesta, 
ingenua y simpática. 

Al período de actividad literaria que promueve la 
emigración unitaria, que se extiende desde 1837 hasta 
la caída de Rosas, subsigue en nuestras letras un pro- 
longado silencio, que es, en gran parte, el resultado de 
la crisis política que repercute en el organismo social. 
Desde el final de la Guerra Grande hasta el momento 
en que se inicia con Ellauri, la restauración del gobier- 
no constitucional, las letras sólo han constituido un 
motivo de estudio para los pocos aficionados que las 
cultivaban, salvando su vocación de los afanes absor- 
bentes de la política, o de la tarea combativa de la pren- 
sa. A esta época cabe vincular la obra del doctor Gre- 



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LA CRITICA Y EL ENSAYO 


gorio Pérez Gomar “La idea de la perfección humana’’ 
(1864), estudio del carácter más social y político, que 
propiamente literario, en que después de examinar las 
aspiraciones individuales, las sociales, y las aspiracio- 
nes políticas del Estado, concluye afirmando que la de- 
mocracia es el sistema político más perfecto, porque la 
libertad individual es la base de las libertades públicas. 

Aquellas ideas de mejoramiento social y de rege- 
neración política, nacidas en medio de ios horrores de 
la guerra civil y de la anarquía imperante, encuentran 
al fin, en el mensaje de José Pedro Varela, “La edu- 
cación del Pueblo”, la revelación de una misión que 
realizar. Este ensayo sociológico, escrito para servir a 
la finalidad que se proponía el reformador de la escue- 
la, carece seguramente de condiciones de estilo, y aun 
de ese conocimiento del ambiente social, como para re- 
flejarlo con exactitud en sus páginas. Su doctrinarismo 
abstracto, pocos elementos solicita al ambiente para 
afirmar sus principios, y aun se excede al apreciar co- 
mo incontrastable la influencia de los doctores, a quie- 
nes atribuye buena parte de los males políticos del país. 

Poeta en su juventud y en su madurez (la obra de 
la educación popular sólo podía ser sentida plenamen- 
te en aquellas horas por quien tuviera la aptitud de 
soñar), José Pedro Varela ha alcanzado en la realidad 
concreta, a plasmar su generosa utopía, más que a en- 
cendernos en las páginas desvanecidas de su libro, en 
su fervoroso ideal. 

La fundación de los “Anales del Ateneo del Uru- 
guay” en 1881, caracteriza otro período de actividad li- 
teraria en que la crítica de las ideas en materia social,. 



JUAN CARLOS GOMEZ HAEDO 


21 


política y económica, ofrece singular interés y empieza 
a interesar a la colectividad. 

Destinada principalmente a reflejar el movimien- 
to de su tribuna, y a darle una forma más duradera que 
el éxito restringido y fugaz del momento en que na- 
ciera, la revista alcanzó la autoridad y prestigio entre 
sus contemporáneos, y puede afirmarse que constituye 
uno de los momentos dé nuestra literatura. 

La libertad de pensamiento, que fué la caracterís- 
tica de sus debates, permitía tratar las más diversas 
cuestiones. Allí Juan Carlos Blanco, orador clásico, ha- 
bla sobre el pensamiento y la forma; Arechavaleta di- 
serta sobre la teoría de la evolución y Carlos María 
,de Pena expone los principios de gran contienda, el 
naturalismo y los principios morales; Prudencio Váz- 
quez y Vega, idealista convencido, realiza la crítica de 
la moral evolucionista; anticipa en sus páginas Fran- 
cisco Bauzá su semblanza de Figueroa; ilustra Melián 
Lafinur la crítica literaria, con sus sobrias notas biblio- 
gráficas, y la gran polémica de la hora, la lucha entre 
el Romanticismo y el Naturalismo, que extiende al do- 
minio del arte, la lucha planteada en el campo filosó- 
fico entre el idealismo y el positivismo, vuelve a pres- 
tar a la oratoria de Juan Carlos Blanco sus más sen- 
tidos arrebatos, al ofrecer la síntesis de la gran con- 
tienda. 

¿Cómo olvidar en este desfile de los ensayistas y 
de los críticos del Ateneo, la simpática personalidad del 
doctor Luigi Destéffanis, aquel viejo maestro de histo- 
ria, lector infatigable y casi el único bibliófilo y biblió- 
fago, que podíamos entonces presentar a la competen- 
cia internacional? 



22 


LA CRITICA Y EL ENSAYO 


El doctor Destéffanis era italiano, de Cremona, co- 
mo él mismo se complacía en señalar, firmando sus li- 
bros a la usanza latina. Emigrado de su país, llegó a 
Montevideo por el año 1868 y empezó entonces a dictar 
clases en la Universidad. La cátedra de historia era 
de reciente creación en el bachillerato, y el nuevo 
maestro puso de moda como auxiliar de su curso el ma- 
nual de Prevost Paradol, cuyos ensayos comenzaron a 
publicarse en castellano en la “Revista del Club Uni- 
versitario”, porque los estudiantes ¡no conocían 
francés! 

Destéffanis compartió la enseñanza con su otra 
pasión favorita; los libros. Ellos fueron sus compañe- 
ros de toda su vida y los únicos amigos de su solitaria 
vejez. Al escribir esta frase, noto que la hipérbole me 
ha llevado a apartarme de la exactitud histórica. Porque 
Destéffanis unía su entusiasmo por los libros con la 
simpatía que Remy de Gourmont sentía por los gatos. 

■Cuando el doctor Destéffanis exhaló su postrer sus- 
piro en su vieja casa de la calle Sarandí, sólo encon- 
traron en el lecho mortuorio, tapizado de millares de 
libros que con paciencia de hormiga había ido adqui- 
riendo a expensas de su magro peculio de profesor, 
una trágica banda de los fieles amigos que velaban si- 
lenciosos el último sueño. 

Destéffanis no fué propiamente un crítico litera- 
rio, pero ejecutó durante una veintena de años, el ma- 
gisterio bibliográfico de los “Anales del Ateneo”, de 
“La Revista Universitaria”, “El Siglo”, etc. 

De cualquier novedad, de toda nota biográfica im- 
prevista, de un nuevo descubrimiento de la crítica, ya 
Destéffanis estaba pronto para trasmitir su radiogra- 



JUAN CARLOS GOMEZ HAEDO 


23 


ma artístico, oportuno, interesante, documentado, que 
servía de guía, o de consejo amistoso y prudente, aun- 
que jamás se propusiera fijar valores, ni señalar el ca- 
mino a los nuevos, ni rectificar a los viejo® en su orien- 
tación. 

En 1885 publica Francisco Báuzá sus “Estudios Li- 
terarios”. 

Descendiente del general de la independencia Ru- 
fino Bauzá, formado en un hogar donde los recuerdos 
históricos debían de constituir el ambiente tradicional 
de sus sentimientos, encontró casi desde niño trazada 
su carrera literaria, en el cultivo de la historia que de- 
bió de recoger de los labios paternos. 

Sin medios de fortuna, pero con el ansia insaciable 
de aprender, que es la característica de las inteligen- 
cias privilegiadas, encontrando difícil el acceso de las 
carreras liberales y grande el campo de su ambición 
cultural, comenzó desde temprano, en esa áspera escue- 
la del aprendizaje por sí mismo, la iniciación cientí- 
fica que hubiera podido alcanzar con señalado brillo 
en la Universidad. 

Su vocación literaria halló en el periodismo el cam- 
po propicio para manifestarse. Era la prensa, entre nos- 
otros, la palestra de combate, y él entró en esa penosa 
faena ofrendando a los númenes fáciles de la improvi- 
sación y al arrebato de la pasión política, las nobles 
calidades del espíritu. Tocóle a Bauzá realizar su ini- 
ciación en la vida pública, en unos de los instantes des- 
graciados de la existencia de los pueblos, en que el 
deber no siempre aparece claro al ciudadano y suele, 
a veces, el espíritu prudente engañarse, eligiendo como 



24 


LA CRITICA Y EL ENSAYO 


regla de conducta el mal menor, sacrificando la firme- 
za cívica, que no admite, imperiosa, una vacilación. 

No creemos que en el espíritu austero de Bauzá 
pesara el cálculo al apoyar el movimiento que derribó 
al gobierno constitucional del doctor Ellauri. Pero aque- 
lla transacción con la política de los tiempos, lo arrastró 
a colaborar en los gobiernos de Latorre y de Santos, 
aunque, justo es decirlo, sin formar en las filas de los 
obsecuentes incondicionales de la mayoría, para encon- 
trarse al final de la aventura, tan pobre como el día 
que franqueara por primera vez el recinto parlamen- 
tario. 

No resulta seguramente simpática su iniciación 
ciudadana, aunque no cabe enrostrarle ningún acto en 
que aparezca sombreada su dignidad. Mas si al políti- 
co pueden formulársele tales reparos, de que responde 
el juicio falible de los hombres, la luz pura de la in- 
teligencia que fulguró en su cerebro, será siempre dig- 
na de la más alta admiración. 

Bauzá fué, ante todo, historiador, y este es el per- 
fil severo que ha recogido de él la posteridad, para fi- 
jarlo en la actitud definitiva. Su obra más vigorosa, 
“Historia de la Dominación Española” labor improvi- 
sada de la juventud, repensada en la madurez, fué re- 
novada en la segunda edición de 1895, donde agregó 
capítulos enteros, rectificó errores de la primera y 
acompañó ampliamente piezas documentales. 

Bauzá no es un escritor colorista, ni un animador 
de épocas a la manera de Michelet. Este historiador que 
no sonreía nunca, — según Groussac — conserva algo 
de la aspereza de Tácito y la prosa castiza de Mariana. 
La narración se desenvuelve fácil y espontánea, el cua- 



JUAN CARLOS GOMEZ HAEDO 


25 


dro cobra vigor, sino por la gracia del color, por la línea 
sobria del dibujo; y fiel al sentido trascendente del cri- 
terio de Bossuet, cuya mecánica fundamental resuelve 
en una causa primera la sublime arquitectura de los 
mundos, y el desenvolvimiento de los hechos que sus- 
cita el destino providencial, Bauzá no desdeña de en- 
frentar ante el tribunal severo de la justicia, el aspecto 
moral de los actos humanos, y la obra cumplida, en 
lo que no ve el fatalismo de una evolución, sino la rea- 
lización de una idea trascendente, presidiendo el destino 
de la Creación. 

Al margen de esa labor, que basta para asegurar 
con más firmeza que la de otros de sus contemporáneos 
la gloria póstuma duradera, Bauzá no dejó de mantener 
la actividad de otras disciplinas espirituales no menos 
avenidas a la calidad de su talento flexible. 

Había nacido con vocación de jurista, disciplina 
que no cultivó sino como aficionado y su firme lógica, 
su dialéctica, aguzada en las lides parlamentarias y los 
debates de la prensa, lo impulsaban con más audacia a la 
polémica. 

Sus discursos parlamentarios, entre las hojas desva- 
necidas y de tanta fronda de los que fueron sus conmili- 
tones y adversarios, mantienen al través del tiempo, el 
interés y la actualidad de las pasiones que moviera y de 
los problemas que suscitan. 

Destaco precisamente, no tanto por ser el de mejor 
factura (en Bauzá, valen más las ideas que la parte 
meramente formal), sino por el valor de aceptar la im- 
popularidad que su tesis implicaba, el que le tocó pro- 
nunciar defendiendo la vuelta de Latorre y Santos, en 



26 


LA CRITICA Y EL ENSAYO 


plena reacción contra la situación política que aquellos 
representaron. 

Hay un género de valor que es también signo de 
alteza de alma: es el de arrostrar la persecución por 
las ideas, de aceptar el juicio lapidario de los contem- 
poráneos, sacrificando a veces los sentimientos más 
caros de la consideración y de la estima, a la exigen- 
cia de ser lógicos con los principios que sustentamos, 
cuando sus conclusiones no satisfacen el pensar co- 
lectivo. 

Hallo en esta condición moral de Bauzá, un reflejo 
de su sentimiento católico. Fervoroso convencido, la 
aceptación del dogma, obligaba a su conciencia a todas 
las consecuencias lógicas, y una vez que comulgaba con 
el principio, — que él creía verdad — aceptaba con noble 
entereza las más ásperas consecuencias. 

Los “Estudios Literarios”, que completan en otro 
orden los “Estudios Constitucionales”, contienen una 
serie de diversos ensayos sobre Francisco Acuña de Fi- 
gueroa, Diógenes y sus ideas, Los Poetas de la Revo- 
lución, la Religión y las Ciencias, César Díaz, Juan 
Carlos Gómez y tres cuadros de costumbres: El Gau- 
cho, Un gobierno de otros tiempos y Las Trillas, que 
constituyen la parte mejor lograda de la obra. 

Más destituida de atractivo que las restantes pá- 
ginas, la parte puramente polémica, destinada a la re- 
futación de las ideas contrarias a la religión, carece 
hoy del interés circunstancial que la motivara. En cam- 
bio, los breves ensayos que dedica a Acuña, César Díaz 
y Juan Carlos Gómez, y ios poetas de la revolución, que 
le permiten hacer frecuentes incursiones en el campo 
de la historia, mantienen todavía la atención de su lee- 



JUAN CARLOS GOMEZ HAEDO 


27 


tura, ya que la parte puramente literaria ha muerto, 
desvanecida como el perfume evaporado del vaso que 
largamente quedara en su seno, dejando sólo las hue- 
llas del aroma. 

Sin llegar a la significación literaria de Bauza, cabe 
recordar también a Manuel Herrero y Espinosa. Re- 
cién egresado de la Facultad de Derecho, publicó su 
ensayo sobre “José Pedro Varela”, su trabajo de más 
aliento, y tanto en este libro como en sus notas críti- 
cas de la “Revista Universitaria’’, se pone de relieve 
una vocación de ensayista que pronto se encauzó, como 
la mayoría de nuestros hombres de pensamiento, en los 
afanes de la política. 

Por esos años, la cátedra de literatura de la Uni- 
versidad, empezaba a contribuir al interés de los pro- 
blemas literarios, suscitando el estudio académico de 
los grandes problemas. 

Un poeta, Carlos Roxlo, llamado a dictar el curso, 
recoge unos apuntes de estética, que más tarde alcanzan 
de su parte, la atención de una reedición. 

Carlos Roxlo, que ha llenado con su abundante y 
desigual producción poética casi tres décadas de la li- 
teratura nacional, no figurará seguramente ante el re- 
cuerdo de la posteridad, por sus apuntes de estética, re- 
sumen universitario ajustado a las exigencias del pro- 
grama, durante el breve período en que procuró disci- 
plinar su bohemia incorregible; ni seguramente por la 
“Historia de la Literatura Uruguaya”, cuyos gruesos y 
abultados volúmenes, suerte de vasta summa de todos 
los conocimientos, impresiones y confidencias, constitu- 
yen una especie de baturrillo o cajón de sastre, donde 
se confunde la transcripción de un maestro, con la glo- 



28 


LA CRITICA Y EL ENSAYO 


sa de una mediocridad, una página llena de emoción, 
con el desborde de un sentimentalismo inexcusable, tal 
silueta o tal cuadro noblemente concluidos, con opinio- 
nes caprichosas o arrebatos sentimentales, que no ex- 
cusan ni la finalidad de la obra, ni la aplicación del 
más amplio de los criterios. 

Oon todo, creo que la “Historia de la Literatura 
Uruguaya”, reducida a la sexta parte de su volumen, y 
eliminando sin piedad el aporte de aluvión que entur- 
bia su corriente con el acrecimiento de tanto material 
adventicio, podría constituir un manual discreto y aun 
de posible utilidad en el caso de manejarlo con fines 
pedagógicos, ya que entre los errores innumerables que 
contiene, yacen perdidas, como las hojillas de oro en 
el cuarzo aurífero, algunas páginas sentidas y exactas 
sobre nuestros mejores escritores. 

*** 

Tenemos que adelantar algunos años, para señalar 
la aparición de un escritor cuya influencia personal ha 
sido un suscitador generoso de vocaciones. 

La crítica literaria impresionista tuvo en Samuel 
Blixen su realizador más calificado y representativo. 
Después de buenos estudios jurídicos, que terminó con 
una voluininosa tesis sobre “¿Qué es una Constitución?”, 
Blixen, muy joven todavía, orientó su vocación artísti- 
ca al periodismo y a la crítica teatral. En 1890, vacante 
la cátedra de Literatura de la Sección de Enseñanza 
Secundaria, por renuncia del titular doctor Juan Zo- 
rrilla de San Martín, se llamó a concurso, presentán- 
dose como competidor Samuel Blixen. 

Hechas las pruebas correspondientes, le fué adju- 
dicada en propiedad. La enseñanza de Blixen importó 



JUAN CARLOS GOMEZ HAEDO 


29 


una revolución. El programa — que hasta entonces se 
ajustaba con preferencia a la enseñanza de Barros 
Arana y el Padre Poncelis, — sufrió una alteración efec- 
tiva, no tanto en su contenido, a pesar del ensanchamien- 
to del campo de las literaturas de la Europa contempo- 
ránea, y, en especial, de las literaturas nórdicas, que 
Blixen conocía por razón de afinidades étnicas y las 
literaturas de Oriente (India y China) que también agre- 
gó, como en cuanto al espíritu de la nueva enseñanza 
y la forma pedagógicamente imprevista, con que el novel 
profesor desarrollara su curso. 

Al desenvolvimiento ceñido a las diversas secciones 
del programa, que reglamentariamente correspondía, 
Blixen, con su incurable bohemia, sustituyó la exposi- 
ción accidental, las pocas veces que aparecía en el aula 
y se encontraba con sus discípulos. El doctor Palome- 
que en su libro “Triunfos” aseguraba que don Alberto 
Gómez Ruáno, profesor de Geografía, era capaz de ga- 
narle en la total ausencia del claustro. Aparte de la 
pequeña cuestión personal que separara a ambos (Bli- 
xen y Paiomeque tuvieron un duelo que terminó con 
un leve rasguño del infatigable orador) no creo que el 
doctor Paiomeque exagerara la falta de puntualidad del 
catedrático. 

Pero, en cambio, si las clases no abundaban, la en- 
señanza resultaba tan continuada como provechosa. Vaz 
Ferreira ha recordado varias veces el efecto fermenta! 
que la enseñanza de Blixen importó en la cátedra. La 
lectura directa de los grandes y pequeños autores, sus- 
tituyó en buena parte al régimen de los manuales y a 
los resúmenes sistemáticos. Con una benevolencia ejem- 
plar, animaba las vocaciones indecisas, fortificaba las 



30 


LA CRITICA Y EL ENSAYO 


esperanzas nacientes, apoyaba a los fuertes y empu- 
jaba al éxito a la generosa legión juvenil. En la calle 
o en la redacción, en la tertulia del café o en la sobre- 
mesa del restauran!, continuaba sin tregua su prédica 
estimulante, sembrando, más que las ideas, el amor por 
la cátedra, el entusiasmo por la belleza, suerte de Só- 
crates epicúreo que ofrendaba a la juventud, no tanto 
la norma moral, ni la ética de la vida, sino el sentido 
de la hermosura, el sentimiento de la libertad en el 
arte, la ausencia de las reglas y del “metier” aca- 
démico. 

Sócrates epicúreo. . . Si tuviera que traducir en una 
fórmula sintética su interesante personalidad, creo que 
a ella reduciría, en definitiva, su modalidad tan simpá- 
tica, vivaz, inteligente, cautivante. 

Había nacido dotado generosamente por la natu- 
raleza, para gozar de la compleja experiencia vital. Sen- 
tía como Gauthier, la línea, el color, el sonido, no como 
notas de un pentagrama para la expresión de las ideas, 
sino por el placer y goce material de la sensibilidad. 
De su paso por la cátedra, queda la introducción de 
las enseñanzas de Guyau, cuyos libros “Los problemas 
de la estética contemporánea” y el “Arte desde el pun- 
to de vista sociológico”, constituyeron el manual indis- 
pensable de la iniciación literaria. 

Y es justo constatar que aquella filosofía generosa 
del pensador francés, arrebatado prematuramente a la 
gloria, a los 33 años, respondía bien al sentir de Bli- 
xen, más que por el fondo intelectualista que contiene, 
por el sentido epicúreo, dando a esta filosofía la recti- 
ficación que el propio Guyau trazó sobre la moral del 
filósofo griego. 



JUAN CARLOS GOMEZ HAEDO 


■ 31 


A Blixen, como maestro literario, hay que buscar- 
le más en su obra, que en sus obras. 

Poco se puede encontrar de personal en su “Estu- 
dio compendiado de las literaturas contemporáneas’’ 
(1892-1894), y en su “Introducción al estudio de la Li- 
teratura’’, que apareció en 1892. 

Resúmenes de autores ajustados al programa, en 
que la parte doctrinaria es, fundamentalmente, exposi- 
ción biográfica, aquéllos constituyen una guía estudian- 
til, suerte de Baedeker universitario para la travesía 
obligatoria del examen. 

Más débil todavía es su estudio de “Introducción 
al estudio de la Literatura’’, donde se insinúa la apli- 
cación del método positivo al conocimiento literario, y 
cuyos lunares ha señalado B. Fernández y Medina, en 
una nota bibliográfica de la “Revista Uruguaya’’. 

La crítica literaria de Blixen, reflejó bien, en el mo- 
mento que se iniciaba, los caracteres con que su tem- 
peramento se había manifestado en el aula. Nada de 
vigor doctrinario, exclusión severa de los cánones rí- 
gidos, la vida como medida de la belleza. 

Fué el primer crítico impresionista que, sin propo- 
nerse una deliberada orientación, realizara entre nos- 
otros, los postulados de la escuela que Anatole France 
personifica admirablemente en la cátedra vigorosa de 
“Le Temps’’, y que nos ha dado en la “Vie Litteraire”, 
las páginas más expresivas de su doctrina. 

La crítica es para Blixen pret.exto para una confi- 
dencia espiritual con el público, el motivo de una aven- 
tura lírica, un desborde de su plenitud interior, suscita- 
do por el tema que trata, o el nombre del autor o las aso- 
ciaciones y resonancias felices, casi siempre, que la lee- 



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LA CRITICA Y EL ENSAYO 


tura O la representación le sugieren. Su bondad ingénita, 
su escepticismo inteligente, su espíritu zahori para des- 
cubrir vocaciones artísticas, llévanlo a ser generoso, a 
despecho de la estricta justicia, a conceder lo que a 
veces la naturaleza no había concedido. 

Si el fondo de ideas no era muy original, ni el mi- 
nisterio de la crítica aparecía adusto, aquella prosa fle- 
xible, abundante, expresiva, que reflejaba las tonalidades 
cambiantes de la vida, compensaban al lector de la esca- 
sez de la. doctrina o la falta de severidad del juez, que 
solía a menudo concluir por convertirse en abogado. 

Su don de observación, su humorismo amable, en 
cuyo fondo se disolvía muy tenuamente una gota de me- 
lancolía nórdica, que acaso por fatales atavismos de 
estirpe reaparecía en él convertida en ligera emoción 
romántica, hacían de sus crónicas literarias y teatrales 
una de las páginas más vivas e interesantes de la pro- 
aducción montevideana. 

Su última salida, — que fué también la de la muerte 
como para Alonso Quijano — resultó el más grande 
éxito periodístico que se recuerda (“La Razón”, 1907- 
1909). Y no éxito de empresa o de venta solamente, de 
curiosidad momentánea, de producción yanqui de tri- 
plicar o cuadruplicar la tirada, sino viva convivencia 
con el público anónimo de lectores, pendiente de su 
palabra y de sus ocurrencias; muchedumbre atenta, a 
quien no sólo adoctrinaba con sus artículos o divertía 
con sus travesuras y, sus salidas, sino que estimulaba a 
escribir, suerte en parte, de clase literaria, pero más 
vasta y amplia porque se alzaba sobre los cuatro puntos 
del horizonte; y que el escritor no podía ya desertar 
como en el aula en que se formó el crítico, forzado esta 



JUAN CARLOS GOMEZ HAEDO 


33 


vez por la angustiosa cadena de la prensa diaria, y obli- 
gado a remar sin tregua, como el barquero de los remos 
encantados, hasta la hora trágica en que al desvanecerse 
para siempre en la sombra, debió Caronte empujar los 
remos de la barca fatal. 


En 1895 aparecía en Montevideo la “Revista Nacio- 
nal de Literatura y Ciencias Sociales”, redactada por 
Daniel y Carlos Martínez Vigil, Víctor Pérez Petit y José 
Enrique Rodó, llevando, a título de emblema que sinte- 
tizaba la finalidad de su campaña artística, el imperativo 
latimo que Septimio Severo adoptara como divisa: Laho- 
rein us. 

Se buscaba satisfacer la necesidad de un órgano de 
publicidad como lo fué “El Iniciador” en 1838, “La Ban- 
dera Radical” en 1872, los “Anales del Ateneo”, o la 
“Revista de la Sociedad Universitaria”, para la genera- 
ción que se inició a la vida bajo la dictadura del general 
Santos. 

“Palenque abierto a todas las altas y trascendenta- 
les cuestiones de la filosofía, — como se declara en su 
programa — sólo se excluían de sus columnas las que- 
rellas partidarias, ya sea ellas políticas o religiosas”. 

Aquella tentativa juvenil que nacía auspiciada con 
los nombres de una generación que se encuentra ya en 
el cénit de la vida, tuvo la virtud de animar un pequeño 
movimiento cultural en el cual se destaca con caracteres 
personalísimos la figura eminente de José Enrique Rodó. 

Allí Eduardo Ferreira, casi adolescente, ensaya su 
futura pluma de periodista inextinguible, escribiendo el 
segundo juicio que aparecía en letras de molde sobre la 
“Beba” de Reyles, señalándola como el mejor libro del 



34 


LA CRITICA Y EL ENSAYO 


año; o continuaba informando a los lectores sobre los 
azares de la vida literaria de Manuel Piñeiro Chazas, o 
los ensayos de “Clarín”, recién, aparecidos, — Víctor 
Pérez Petit — en quien la vocación del crítico se mani- 
festaba a la par de otras actividades literarias, ponía de 
manifiesto la agilidad imponderable de su espíritu 
abierto, inquieto, curioso de toda novedad literaria o 
artística, animado del don proteico de sentirse arras- 
trado por el encanto de lo nuevo, y mientras cultivaba 
el derecho y terminaba la carrera de abogado con su 
tesis “La Sucesión Testamentaria” hacía la revista lite- 
raria, publicaba notas bibliográficas y escribía sobre “La 
Petite Paroisse”, “Peñas Arriba” de Pereda, José Ixart, 
Edmundo y Julio Goncourt, la lírica en Francia y la tra- 
ducción de las obras de Horacio hecha por Osvaldo 
Magnasco, o tentaba la novela, que había ya ensayado, 
siguiendo los principios de la escuela realista. 

También Daniel Martínez Vigil, orador antes que 

crítico, y que cultivaba por aquel entonces la poesía, 
buscando crear un género de humorismo amargo y de- 
solado, inspirado en Schopenhauer y vertido en el claro 
cristal alicantino de don Ramón de Campoamor, hacía 
un paréntesis a sus “Minucias” para un acuse de recibo, 
o presentar al público los nuevos colaboradores de la 
Revista, acompañando la presentación con alguna breve 
nota crítica. 

La mencionada publicación, que mereció palabras 
de aliento de Francisco Bauzá y de Carlos María de Pena, 
^n el primer aniversario, recogió en sus columnas la 
colaboración dispersa de los jóvenes de aquel entonces, 
que son hoy las cabezas grises de este centenario. 

La parte crítica de la Revista es exigua, fuera de ,1o 



JUAN CARLOS GOMEZ HAEDO 


35 


publicado por Pérez Petit y de los ensayos de Rodó, en 
su casi totalidad, reincorporados a otros libros como el 
“Mirador de Próspero”, y los que con título supuesto, 
se han dado a la publicidad por editores poco escrupu- 
losos. 

Redúcese, en suma, a la consideración de las obras 
del momento literario, a la noticia o resumen sintético 
sobre el carácter de los libros, pero no se busca fijar 
ni imponer una determinada orientación estética, ni 
pugnar por la realización de una concreta finalidad ar- 
tística. 

Nada más ajeno al ambiente de logia que caracteriza 
las nuevas revistas, como el espíritu de generosa hospi- 
talidad de la “Revista de Literatura”, que acoge con am- 
plitud benévola la recepción de los nuevos, sin limita- 
ción de ningún orden. 

El momento artístico en que surgió dicha publica- 
ción, ha sido magníficamente trazado en las páginas 
de “El que vendrá”, breve ensayo sobre las inquietudes 
y las angustias del alma de una generación, sorprendida 
en el crepúsculo del siglo, y para la cual Rodó ofrece, en 
el “Ariel” y en “Motivos de Proteo”, la solución pro- 
misora. 

*** 

Con la generación juvenil cuya producción recogió 
en sus páginas la “Revista de Literatura y Ciencias So- 
ciales”, levantada como lábaro de renovación espiritual 
en el ambiente limitado y estrecho de la época, José En- 
rique Rodó preside, afortunado ungido de las gracias, la 
pléyade triunfante. Desde sus artículos iniciales, se oye 
el timbre de una voz nueva, que concluye por dominar 
con el encanto de su gracia. Las pequeñas vacilaciones 



36 


LA CRITICA Y EL ENSAYO 


del aprendiz, indeciso en el manejo de su instrumento, 
se tornan poco a poco seguridad y maestría, hasta alcan- 
zar en la páginas de “El que vendrá”, la seguridad y el 
pleno dominio de la fuerza que lucen en los mejores 
acentos de “Ariel”. 

Es curioso observar en los escritores en que una 
decidida vocación afirma desde temprano el llamado de 
la aptitud genial, cómo este impulso casi instintivo de 
la naturaleza, adquiere desde sus comienzos un grado de 
eficacia, que el arte de la composición adquirida por la 
maestría del oficio, no supera siempre en absoluto. 

En la iniciación preliminar de Rodó, realizada bajo 
la advocación de los maestros de la hora: Renán, Taine 
y Guyau, puede advertirse la orientación de sus traba- 
jos en el sentido de la crítica de la actualidad contem- 
poránea, acompañada de algunos estudios de historia 
literaria, como lo publicado sobre Juan María Gutiérrez, 
Juan Carlos Gómez, “El Iniciador”, etc., en los cuales, 
con un conocimiento exacto de los hechos y un sereno 
criterio artístico, dibuja eficazmente la personalidad de 
aquellos escritores, traza el cuadro de la época, devol- 
viendo en la proporción del panorama, la exactitud y 
relación dentro del ambiente, a los valores literarios 
que representan las primeras manifestaciones de buen 
gusto por las letras. 

Pero pronto el instinto creador despierta irrefrena- 
ble en el alma del artista, templado el estilo en la faena 
asidua, y busca en el género del ensayo, forma más pro- 
picia para desenvolver la originalidad de sus ideas. 

Rodó reunió bajo el título colectivo de “Vida Nue- 
va”, los tres ensayos que señalan la culminación de su 
pensamiento en el primer período de su obra literaria. 



JUAN CARLOS GOMEZ HAEDO 


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El año 1896, — fecha propicia en la historia de las 
letras del Plata — el año mismo en que Darío publicaba 
en Buenos Aires “Prosas Profanas”, Rodó da a las pren- 
sas “El que vendrá”. 

Bien se echa de ver que en aquella angustiosa inte- 
rrogante, en que el autor se dirige a todas las escuelas 
literarias, que desfilan caracterizadas con los atributos 
esenciales, y que va ordenando á la manera de los jus- 
tadores de un torneo en que cada uno luce sus para- 
mentos y colores, hay algo más que un alarde retórico, 
o que un mero ensayo oratorio. 

Aquella “infinita sed de expansión del alma huma- 
na”, que no sacia el naturalismo, ni las “libaciones de 
los extravagantes y de lo raro”, del arte nuevo, aquel 
anhelo de perseguir la forma inasible, con los afanes 
del sátiro a la ninfa leve y esquiva en el misterio de los 
bosques, demuestran que una gota del veneno del siglo 
del René de Chateaubriand, ha tocado sus labios. Pero su 
anhelo de perfección insaciable, no encuentran en las 
formas del arte realizadas, el bálsamo que calme la an- 
gustia de su espíritu. El sueña realizár “una elegía en 
mármol negro”, pero de tal modo, que bajo los pliegues 
de la túnica latiera un corazón, “cincelar con el cincel 
de Heredia, la carne viva de Alfredo de Musset”. 

El juicio personal de Rodó sobre “El que vendrá”, 
era desfavorable. Considerábalo inferior por la falta de 
contenido, y es probable que nunca lo reeditara entre 
sus obras completas. La crítica severa del propio autor 
es justa. Pero la belleza objetiva de sus páginas, anun- 
cian al estilista de “Ariel”, revelando en la forja de la 
forma, un dominio eficaz y armonioso. 

“Rubén Darío” realiza, en la plenitud de su mani- 



38 


LA CRITICA Y EL ENSAYO 


festación formal, el más completo, ágil y extraordinario 
manejo del idioma castellano. Tocado por la magia de 
la evocación que el poeta ha sabido suscitar en el alma 
del lector, el crítico realiza el milagro de glosar, sin des- 
medro de la nobleza del modelo por la perfección de la 
labor intentada, los versos magistrales del original. 

Mas no es solamente este arte de mosaísta y este 
trabajo de cincelado lo que ennoblece con la pureza de 
su fábrica, el encanto de sus páginas; sino la riqueza 
del contenido, la plenitud de ideas, la intuición admi- 
rable con que descubre y señala en el portalira nicara- 
güense, los elementos originales que su poesía aporta, al 
par que distingue en la obra realizada, el elemento des- 
tinado a perdurar, y el condenado a la fatal desapari- 
ción. 

“Ariel” cierra, con la despedida magistral de Prós- 
pero, la primera etapa de la obra magistral de Rodó. 

Yo no puedo hablar de este libro, sin sentir que vi- 
bran en mi espíritu las horas mejores de mi juventud. 
La generación a que pertenezco, hizo de esta enseñanza 
su numen y bandera, su decálogo y su ley. Yo no sé toda- 
vía, — porque aun le queda un poco más en la jornada — 
si la siembra fecunda de “Ariel” ha terminado. Lo que 
puedo asegurar, es que libro ninguno en el país ha te- 
nido la noble eficacia estimulante, de este ensayo de 
idealismo trascendente, acaso inconcreto y flotante, co-, 
mo el genio aéreo que lo ampara bajo la gracia de sus 
alas, pero ninguno más lleno de desinterés para las cosas 
elevadas y puras, ninguno más altamente capaz de llegar 
al corazón por el camino de la inteligencia. (6). 

(6) La circunstancia de haberse dedicado una conferencia especial a Rodó, por 
el doctor V. Pérez Petit, y otra a Carlos Reyies, por el escritor A. Guíllot 
Muñoz, nos ha obligado a mencionar apenas la obra del primero para no in- 
terrumpir la perspectiva histórica y a silenciar los ensayos de Carlos Reyies, 
cuyo alto valor ha puesto de manifiesto el joven y distinguido literato. 



JUAN CARLOS GOMEZ HAEDO 


39 


*** 

Al período literario de la “Revista de Literatura y 
Ciencias Sociales”, corresponde la iniciación literaria 
de Juan Francisco Piquet y Juan Antonio Zubillaga, pe- 
riodista y crítico, autor de “Sátiras e Ironías”, “Crítica 
Literaria” y numerosos trabajos, muchos de ellos toda- 
vía inéditos, en los que ha tratado con amplitud de vistas, 
los más diversos temas de la actualidad literaria, y Víc- 
tor Pérez Petit. 

En el período de sus ensayos como crítico, V. Pérez 
Petit siguió una doble tendencia, que sólo cabe expli- 
car por su temperamento, en el que coexisten modos 
opuestos de sentir, suerte de doble personalidad, de 
transformación proteica, que es condición insuperable 
en el crítico para alcanzar la plena adaptación. 

En una de sus fases se revela el propósito de se- 
guir la tendencia de Leopoldo Alas, cuyas manifesta- 
ciones más regocijadas estaban a la moda, y que Val- 
buena exagerara, no sin gracia, en los ripios académi- 
cos y aristocráticos. Es sabido que la obra humana y 
honda de Alas, está más en sus ensayos y en sus cuen- 
tos, que en la crítica de los contemporáneos, a veces 
equivocada o excesiva. 

La nota irónica de los paliques, no nos da la me- 
dida del gran crítico de “Apolo en Pafos”, de “Cáno- 
vas”, ni la del admirable costumbrista de “La Regenta” 
y los cuentos dolorosos, íntimos, humanos, arrancados a 
la entraña de la vida, donde se contienen sus más ricas 
enseñanzas y la más original manifestación de su per- 
sonalidad. 

Pérez Petit adaptó a las exigencias del ambiente 



40 


LA CRITICA Y EL ENSAYO 


algo de la manera de Alas, preconizando la necesidad 
de ser severo, e hiriendo algunas vanidades en el am- 
biente. 

En la segunda manera, de la que son ejemplo su 
ensayo sobre la lírica en Francia, exposición de conjun- 
to sobre la poesía francesa, o sus estudios sobre los 
Goncourt o los demás corifeos del modernismo, la crí- 
tica de Pérez Petit procura ceñirse a una pauta diversa, 
le interesa entonces menos el personaje accidental del 
poeta, que la obra de arte objetiva que aquél ha la- 
brado. 

El estilo padece a veces de un exceso de savia exu- 
berante que se desborda en párrafos largos, o en frases 
incidentales y adjetivas, llenas de imágenes poéticas. 

Recordad el prólogo de “Los Modernistas”. 

Pero un acordado sentido del buen gusto, una eru- 
dición de buena ley en todos los campos de la litera- 
tura, la hacen digna de ser tenida en cuenta, por la li- 
bertad del pensamiento que la preside y la continuidad 
fervorosa que la anima. 

Pérez Petit representa entre nosotros la realidad 
de una vocación literaria, persistiendo en medio de to- 
dos los desfallecimientos y las desesperanzas. Hombre 
de letras en la plena acepción de la palabra, ha hecho 
de su oficio el fin de su vida y ha rendido a la Belleza, 
el culto permanente de un ideal. 

En el período subsiguiente a Pérez Petit, cabe des- 
tacar dos nombres de muy distinta significación: Nin 
Frías y Vaz Ferreira. 

Alberto Nin Frías representa en su labor de críti- 
co y de ensayista, una influencia diversa de las que han 



JUAN CARLOS GOMEZ HAEDO 


41 


dado tono y carácter al movimiento general de las ideas 
en el Uruguay. 

Contrariamente a Rodó, que proviene del liberalis- 
mo a través de Renán, Nin Frías procede del protestan- 
tismo, en gran parte, acaso, por el culto de Taine, cuya 
obra magistral exaltara líricamente en un ensayo ju- 
venil. 

Su educación sajona y la impregnación de sus fuer- 
tes enseñanzas, en ese período juvenil en que el alma 
es como blanda cera en la mano del educador, dieron 
al espíritu de Nin Frías un carácter precozmente re- 
flexivo y severo al modo protestante, un cierto equili- 
brio de ideas unido a un alto entusiasmo por las cosas 
del espíritu, que prestan a su obra, con las limitaciones 
que es dable señalar, una unidad, en el sentido de defi- 
nir la belleza y el bien, que puede señalarse como una 
de las campañas de arte presididas por un fin moral. 

Carlos Vaz Ferreira ha forjado su personalidad co- 
mo pedagogo y como filósofo, y por tanto, acaso pueda 
considerarse excesiva su inclusión, aun accidental, en 
una vista de conjunto sobre la crítica y el ensayo. No 
lo es, si consideramos en primer término, su admira- 
ble aptitud de comprensión y de análisis, su poder de 
síntesis para darnos el contenido de un libro o una 
doctrina, su disposición para encontrar la parte débil 
y la parte admirable, y esa actitud abierta y libre a los 
cuatro, vientos del espíritu, para recoger todas las in- 
quietudes del pensamiento contemporáneo al materiali- 
zarse en una determinada orientación o en una particular 
influencia. 

Sus libros, muchos de ellos fragmentarios, más pen- 



42 


LA CRITICA Y EL ENSAYO 


sados que escritos, ponen de manifiesto las excelentes 
condiciones del crítico que yace en el fondo de su per- 
sonalidad, dominado por otras imperiosas disciplinas 
del pensamiento. 

Raúl Montero Bustamante, siendo casi un adoles- 
cente, fundó en 1900 “Vida Moderna”, revista de lite- 
ratura, arte e historia, que duró hasta 1904 . 

En los cuatro años que duró la publicación y al 
margen de diversos trabajos literarios, versos, cuentos, 
ensayos. Montero ejerció también la crítica literaria, 
desde las notas bibliográficas de aquella publicación. 

Espíritu abierto a las nuevas orientaciones del 
momento, influido por el modernismo francés, que im- 
peraba triunfante, y las sugestiones del arte nuevo, 
mantuvo, sin embargo, el contacto con los grandes 
maestros que presidieron su formación espiritual: Taine, 
Emerson y Guyau; mientras en los ensayos de poesía 
prolongaba la palpitación de la hora romántica, ya can- 
tara los héroes de la leyenda patria, a la manera de 
Zorrilla, o las desolaciones sin causa, a la manera de 
René. 

Sobre la doble influencia de esas sugestiones que 
han guiado su formación intelectual. Montero, a quien 
su culto romántico del pasado ha llevado a veces por 
los senderos de la historia, se ha creado una técnica 
particular en que procura aliar, al sentido del color, el 
sentimiento y la emoción de la época. 

Los esbozos y cuadros de historia literaria o de 
personajes y de héroes — que ha trazado con devoción 
de artista — al margen de sus tareas burocráticas ab- 
sorbentes, que no disminuyen su entusiasmo por la be- 



JUAN CARLOS GOMEZ HAEDO 


43 


lleza y el arte, nos ofrecen un panorama de nuestras 
épocas pasadas, en que la evocación de los hechos se 
anima con una nota de emoción y de color. Su pintura 
a veces desdeña la realidad para buscar, no tanto el 
hecho en sí, como el sentido moral y trascendente, no 
tanto la fisonomía estricta, cuanto la potencia de ver- 
dad y belleza en el contenido. Como en los cuadros de 
Garriere, una ligera niebla envuelve en su gasa flo- 
tante la figura indecisa, para resplandecer, en la emo- 
ción espiritual. 

En 1905 Raúl Montero Bustamante publicó su colec- 
ción de poesías uruguayas que tituló “Parnaso Orien- 
tal”. La tentativa había tenido, como es notorio, sus 
felices antecesores. Desde el primer “Parnaso” de 1837, 
que Gustavo Gallinal ha analizado desde esta tribuna, 
hasta la colección de las “Poesías Uruguayas”, de Ma- 
gariños Cervantes, publicada en 1878 con motivo de la 
inauguración del monumento a la Independencia, de la 
Florida, incluyendo también las compilaciones de En- 
rique Arrascaeta y la de Arreguine, no habían faltado 
ensayos en el sentido de ofrecer una antología de nues- 
tro desenvolvimiento poético. 

La novedad que introdujo Montero fueron las notas 
biográficas que acompañaban la selección de cada poeta. 
Allí, por vez primera, dentro de un conjunto uniformado 
por el criterio de la época, se procura realizar una es- 
tricta valoración de los elementos más caracterizados del 
momento artístico. 


*** 

La obra y el pensamiento de Rodó, culminación 
de una etapa literaria, clausura un período y señala 
también el advenimiento de una nueva sensibilidad. 



44 


LA CRITICA Y EL ENSAYO 


La trágica hecatombe de la guerra, paralizando la 
actividad artística en un período de más de tres años, 
breve espacio en el tiempo, pero de una fecundidad in- 
superable en la vida, promueve la gestación de nuevas 
orientaciones artísticas, el ansia insatisfecha de una re- 
novación de ideas y valores estéticos. 

No es posible presentar, dentro de la brevedad de 
una síntesis, las varias personalidades que en el mo- 
mento presente gozan de la notoriedad y el prestigio 
en el campo de la crítica y el ensayo. Permítasenos, 
pues, señalar al pasar, los nombres de Osvaldo Crispo 
Acosta, profesor de literatura de la Universidad, cuyos 
“Motivos de Crítica Hispanoamericana” (1913), publi- 
cados bajo el seudónimo de Lauxar, han merecido los 
honores de una segunda edición; y cuyos estudios so- 
bre Reyles, Zorrilla de San Martín, Rubén Darío, Juana 
de Ibarbourou, etc., completan la enseñanza de la cá- 
tedra en la forma más eficaz y difundida del libro. Ho- 
racio Maldonado, escritor castizo, cuyo fecundo numen 
ha abordado la novela y el ensayo, entre los cuales 
cabe destacar “Mientras el viento calla”, “Los sueños 
de Alonso Quijano”, la “Ofrenda de Eneas”, los “La- 
drones del Fuego” y “Golconda”, etc., libros de diversa 
densidad y factura, en que el modo rodosiano de la pa- 
rábola no excluye la concisa manera de Azorín: Alberto 
Zum Felde, quien, después de publicar un libro de crí- 
tica sobre literatura, y haber ejercitado desde las co- 
lumnas de “El Día” el comentario literario, ha cerrado 
con los tres abultados volúmenes de “Proceso Intelec- 
tual del Uruguay”, su campaña de crítico militante. 

Gustavo Gallinal, dueño de un estilo elegante, ha 
modelado en una prosa cincelada y exquisita, los mag- 



JUAN CARLOS GOMEZ HAEDO 


45 


níficos cuadros “El Hermano Lobo” y nos ha dado en 
“Letras Uruguayas” y en sus “Páginas de Crítica y 
Arte”, o en sus estudios sobre el Dante, algunos de los 
trozos de prosa más delicada y pulcra que ha producido 
la literatura nacional, uniendo con feri’^or de artista, a 
la belleza de la forma, el estudio depurado de los temas. 

Mario Falcao Espalter, espíritu en perpetua bús- 
queda de nuevas fuentes de saber, sagitario de las ideas, 
como de las doctrinas, entre las cuales pasa con cierta 
indiferencia de don Juan impenitente, ha tentado los 
más diversos géneros artísticos, desde la poesía a la 
historia, desde el apólogo y el ensayo, hasta la im- 
presión de viajes y la crítica literaria. Su prosa firme, 
templada al modo clásico, ha llegado en una escala de 
ascendente mejoramiento, a la plenitud y libertad ac- 
tuales. De las columnas del gran rotativo porteño, que 
recoge y encauza su afluente producción, podríamos 
aspirar, por la variedad de las materias, a la aparición 
de un nuevo teatro crítico o cartas eruditas como las 
en que Feijóo sintetizó el genio y la ciencia de su 
época. 

Ensayista en quien los problemas de la filosofía 
han proyectado las inquietudes contemporáneas, y cro- 
nista palpitante de las angustias de la guerra mundial, 
Adolfo Agorio ha dejado varios libros de crítica (“Ata- 
raxia”, “La sombra de Europa”, “El viaje a Rusia”). 

Al mismo período literario hay que circunscribir 
la obra crítica de los hermanos Eduardo y Enrique 
Dieste, cuyo estilo lleno de matices clásicos, pero per- 
sonal e inconfundible en el segundo, así como la in- 
quietud religiosa — el hambre metafísica del primero — 
señalan una de las características más interesantes en 



46 


LA CRITICA Y EL ENSAYO 


una literatura donde el sentido de lo divino, parece 
proscripto, o por la diosa Razón a que sacrificaba Ro- 
bespierre, o por el culto del arte, en los más avanzados. 

Francisco A. Schinca, periodista militante, ha guar- 
dado aun en medio de los desencantos de la política, su 
noble entusiasmo por el arte, y su libro “Oriflamas”, 
fragmentario y oratorio, tocado de entusiasmo juvenil, 
consagra los sacrificios rendidos a la forma por un es- 
píritu comprensivo, lleno de sensibilidad y de interés 
por el movimiento de las ideas. 

La crítica literaria ha sido también tentada por 
Luisa Luisi, de quien, entre sus diversos trabajos, ade- 
más de sus “Letras uruguayas”, cabe señalar conjun- 
tamente su reciente panorama sobre la literatura del 
Uruguay; Juana de Ibarbourou, en sus diversas confe- 
rencias sobre escritores americanos; Héctor Villagrán 
Bustamante, en sus ensayos de crítica contemporánea; 
los hermanos Guillot, que han hecho suyo, por droit 
de conquéte, el campo de la literatura francesa, escri- 
biendo con rara perfección en una lengua extranjera, 
aunque no extraña; J. G. Antuña, Carlos Benvenuto, 
Octavio Ramírez (crítico teatral), Eduardo de Salte- 
rain Herrera, Juan Carlos Sábat Pebet, etc. 

Difícil es en el momento presente, cuando la obra 
de los escritores en formación no está terminada, for- 
mular augurios y pronósticos. Queda reservada para 
más competentes augures la difícil misión de ser profe- 
tas en su tierra. 

Entretanto, el porvenir se abre magnífico e intac- 
to, y como en la hora crepuscular del siglo, aun espera- 
mos al que vendrá, que continúe junto al bronce de 
Ariel, el platónico diálogo interrumpido por la muerte. 



JUAN CARLOS GOMEZ HAEDO 47 

Al período literario de la “Revista de Literatura y 
Ciencias Sociales”, corresponde la iniciación literaria 
de Juan Francisco Piquet y Juan Antonio Zubillaga, 
periodista y crítico, autor de “Sátiras e Ironías”, “Crí- 
tica Literaria” y numerosos trabajos, muchos de ellos 
todavía inéditos, en los que ha tratado con amplitud de 
vistas, los más diversos temas de la actualidad literaria 
y Víctor Pérez Petit. 




Julio Supcrviclle 

Por 

Gervasio Guillot Muñoz 




Julio Superviene 


Inicial 

Al señalar lo que la obra de Superviene aporta de 
inédito a la creación contemporánea, no me propongo 
trazar esquemas sobre el espíritu de nuestra época y 
menos aún analizar el duende y el sentido del tiempo 
que vivimos. Sería preciso para intentarlo haber ol- 
vidado las nociones dimensionales, y para realizarlo 
insistir demasiado en el factor histórico y en circunstan- 
cias de conexión que — a pesar de ser, tanto uno como 
otras, casi indispensables como datos de ubicación — 
me llevarían a digresiones apartadoras que quiero evitar 
y que harían desplazar el presente trabajo fuera de su 
centro de gravedad. 

Me limitaré a hablar de Superviene y empezaré por 
hacer una indicación de rasgos para esbozar un retra- 
to físico y espiritual del poeta antes de estudiar sus 
obras. (1). 

Indicación de rasgos para esbozar un retrato 

Un hombre alto hecho de meditación y de enseña- 
miento; de ademán escaso, de rostro iluminado por ojos 

(i) En un próximo trabajo me ocuparé de Oloron-Sainte Marie 
y de Saisir y precisaré algunos puntos que, por falta de tiempo, no 
he podido tratar debidamente. 



4 


JULIO SUPERVIELLE 


gris celeste que han penetrado toda la gama de los pai- 
sajes reales y de los espejismos errantes. Una mirada 
afiliada por las distancias, adiestrada en la conquista 
de los horizontes más huraños, pronta para dominar 
un decorado en superficie y en profundidad. Mirada 
sostenida, horizontal y rasante sobre la llanura, hon- 
da frente al mar, erguida hacia el firmamento hasta 
fundirse en celajes remotos y perderse en su trayecto- 
ria zenital. ¿Perderse? Sí, pero para después resurgir 
más lúcida que nunca en aquel ensueño que llega a la 
comarca de la vertiginosa y dramática estelaridad. 

Mirar de astrónomo contemplativo y de mago que 
conoce las puertas de la noche. 

Superviene habla pausadamente, con no sé qué 
modestia, y de vez en cuando alarga una sonrisa des- 
provista de burla, que se aviene con lo que hay de fle- 
mático en su modo. Su flegme, muy francés, es la so- 
briedad afable y la mesura simpática. 

Cuando recita, — con el libro abierto para defen- 
derse de una posible traición de la memoria — está 
casi siempre sentado, inmóvil, en una actitud suelta, 
oon una vislumbre de abandono que no traduce la in- 
quietud de su espíritu. 

Su recitado sabe comunicar íntegramente los rit- 
mos y las fibras del poema. No recita: dice gracias a 
un cabal sentido del verso, a una firme posesión de la 
poesía. 

Con suaves cambios de entonación que siguen el 
hilo interior de la pieza; con matizado infalible, indi- 
cador de las escalas céntricas de la misma; con ligero 
y variado vaivén que acompaña el desplazamiento de 
las estrofas; con acento que hace más penetrante la 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ 


5 


correspondencia, pone fluidez en las junturas de imá- 
genes y prolonga todos los valores eufónicos despren- 
didos en cada cruce de metáforas; Superviene lee, re- 
cita o dice sus poemas. Tono sacerdotal y ungido es 
el suyo, por momentos casi letaníaco, pero que ilumi- 
na las ideas y los datos poéticos, arquea la frase, acen- 
túa o esfuma el ritmo fugitivo de los versículos de 
“Desembarcaderos”, el andar del verso isócrono de “Una 
estrella tira el arco”, la difícil cadencia del “Presidiario”. 
Cuando Superviene recita parece que está creando el 
poema. 

En sus palabras y gestos suele asomar una punta 
de nostalgia. ¿Añoranza de qué? Tal vez del bulevar 
Lannes, del Mediterráneo, de los miradores y azoteas 
del Montevideo de otro tiempo, de las casonas adorme- 
cidas en esa frescura colonial que sale de los patios 
y llega de las quintas, de la soledad apacible de la isla 
de Port-Cros, donde el poeta se templa en descanso y 
esparcimiento lejos de la inexorable energética de París. 

Superviene habla poco, y no es imposible que, 
cuando recién se le conoce, dé la impresión de que 
carece de facilidad de palabra. Pero, tan pronto como 
la conversación se agudiza, y sube de plano, el poeta 
se torna dominador, su palabra se robustece con ideas 
cavadas, se ilumina con imágenes de vuelo cruzado. 
Es entonces que su hablar revela rasgos esenciales, 
gracia simple y cierto sabor de improvisación que es 
propulsor die movimiento y condición de vivacidad. Es 
entonces que su conversación y su presencia irradian 
poesía, se tornan poesía actuante; lae imágenes se re- 
montan de sus palabras y siguen el ritmo de las ideas. Su 
monólogo se hace diálogo oculto entre sus ideas y sus 



6 


JULIO SUPERVIELLE 


imágenes, entre lo real y lo irreal. Los finales de fra- 
se dejan una penumbra donde relampaguea alguna me- 
táfora o en la que brilla con luz fija un concepto abri- 
dor de perspectivas. 

La conversación de Supervielle muestra el andar 
alerta de una conciencia abundosa, el juego sutil de 
la inteligencia vencedora del esfuerzo mental, la sen- 
sibilidad desplegada que no dificulta la operación del 
espíritu. 

Supervielle tiene tal firmeza interior, que en cual- 
quier sitio que se le encuentre es siempre el poeta, 
siempre él mismo. En su casa de Montevideo, entre 
cuatro paredes, medita y mira a lo lejos, no sé adonde, 
con tanta acuidad como si se encontrara en medio de 
esa llanura alternativamente angustiada por el peso 
de las distancias y libertada por un horizonte remoto. 
Sentado junto a una mesa de trabajo, rodeado de di- 
bujos de Lhote, de pinturas de Max Jacob, de cartas 
de amigos de ultramar y de estampas de la guerra del 
Paraguay, el poeta mira todo eso que lo circunda y 
habla del secreto de la creación plástica, del sortilegio 
del recuerdo, del tamaño del mar, del alma de los tró- 
picos. Los diversos temas se animan al entrar en su 
conversación, se iluminan al contacto de su fuerza evo- 
cadora. Y cuando la imagen de un paisaje que ha po- 
seído, le llega desde lo más íntimo de su ser, el poeta 
— a pesar de las paredes y del techo de la habitación — 
queda con la mirada perdida en no sé qué pradera 
sideral donde tal vez, según reza su verso, el azul de 
las noches toma su fuente. Supervielle se levanta y es 
como un álamo súbitamente crecido. 

Sus inoursiones al cielo y suis sondeos del mar le 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ 7 

han dejado huellas visibles en su persona. Así, su es- 
tatura (mide oeroa de uu metro noventa) lo hace un 
hombre empinado, una torre de observatorio. Ya he 
dicho que sus ojos son de astrónomo y color cielo. Al- 
guien ha indicado con razón que tiene mirada de ja- 
guar. Pero, — debo precisarlo — no creo que sea la die 
■aquella fiera del trópico cantada por Leoonte de Lis- 
ie. En lugar de 

II digne ses yeux d’or hébétés de sommeil 
debería decirse del poeta: 

Entorna ojos de cielo lúcidos de lejanía. 

Su manera de caminar es otra prueba de sus as- 
censiones a otros cielos. Aunque se desplace en el mue- 
lle die un puerto tan llano como la Pampa, Supervie- 
lle tiene un andar extraño que lo hace parecer al ma- 
rinero recién desembarcado y no acostumbrado toda- 
vía al suelo firme, o mejor aún, su manera de deam- 
bular hace pensar que está subiendo una escalera de 
peldaños invisibles, la cual, por una solapada aberra- 
ción de la mecánica, no llega nunca a ser inclinada 
y se conforma con ser horizontal. 

Cuando anida a caballo por ía llanura que costea 
el río Santa Lucía, se le ve siempre al acecho de lo que 
surge en el trasplano del paisaje. 

Frente al Plata, queda largo rato en silencio. Su 
silueta se destaca sobre la arena de una playa desier- 
ta. Desde allí parece esperar la cresta de las olas que 
se acercan de modo diferente al de los otros duendes 
de la extensión. Esbelto y aislado, tiene algo de más- 
til de buque, mástil munido de una antena sensible a 
las vibraciones que vienen de los confines del océano, 
a los datos de la subconciencia, a las tensiones de su 



8 


JULIO SUPBRVIELLE 


espíritu. Así, en ese estado de receptividad espacial y 
de recogimiento reflexivo ha de encontrarse cuando 
atraviesa lo que él llama el impulso en calma de los 
anchos estuarios. 

Es medio día. La calle 18 de Julio se llena de sol 
y de vehículos hasta desbordarse. Cambio de actividad, 
cambio de velocidad. Supervielle se pasea con sus ami- 
gos de Montevideo, en m'eKii'o de supeirfícies que zum- 
ban, de vidrieras que acometen, de letreros que gritan 
con toda la furia de sai policromía. Entre la frescura 
del cemento de las casas en construcción y el calor 
del asfalto que se trepa a los neumáticos, el torbellino 
de gente apresurada hace crujir y pulveriza los pedhr 
zas de ladrillo caídos a la vereda. Supervielle mira ri- 
sueño el hervidero de la calle, el hormigueo de la ho- 
ra y habla con sus amigos: “el hilo interior” indes- 
tructible, indivisible, luminoso en lo más adentrado 
del laberinto poético, cumple el milagro de hacer la 
amistad más sólida y la solidaridad más bañada en 
simpatía, más redondeada por la comprensión superior 
del alma de las cosas. 

En este aire cortado por aullidos de frenadas, y 
acribillado por cláxones, el poeta es capaz de llegar a 
increíbles precisiones sobre la Pampa, y hasta de acor- 
darse de su silencio. Y así como hace media hora, era 
todavía el solitario que cabalgaba a la orilla del Santa 
Lucía, y que en medio de los juncos sabíia evocar la 
energética urbana de los Grandes Bulevares, así, en 
este momento, en plena ciudad, puede tener presente 
la imagen del desierto de los campos que él ha cruza- 
do y ha abarcado en una mirada circular. 

La sensibilidad y los estados interiores del poeta. 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ 


9 


aún cuando en gran parte sean provocados por el mun- 
do exterior, son más fuertes que la realidad circun- 
dante. Sí, es que Supervielte — vuelvo a decirlo — es 
él mismo en cualquier parte que se encuentre. Pero 
esto requiere cierta aclaración: 

Poeta y viajero. Superviene es al mismo tiempo 
un meditativo dotado de un linaje de sentimientos que 
— según los días y los países que atraviesa — le dan 
un andar de paseante solitario. Viaja incansablemente, 
pero siempre como poeta y por eso puede asir hasta 
las mínimas sinuosidades tanto del mundo exterior 
como del paisaje inmedible que es su réplica creadora. 
En ese estado de espíritu no oabe la anotación, ni me- 
nos aún los inhibitorios derivados de la misima que 
son la descripción repetidora y la narración anecdó- 
tica. 

Aunque muy sensible a los aportes de afuera, a 
la solicitación objetiva, a todas las formas y artimañas 
con que se evidenJcia el objeto, el poeta descubre siem- 
pre el ventanal que se abre hacia la realidad supera- 
da, hacia esa categoría que es turbadora fusión de los 
planos estáticos del paisaje con la más honda dinámi- 
ca de la oonciemcia. 

Armado con esa individualidad que se da al mun- 
do exterior porque se sabe más fuerte que él, y por- 
que lo domina, el poeta emprende viajes que son ex- 
periencia planetaria. Así, se interesa por todas las apa- 
riencias cambiantes que son la fábula del itinerario 
de París al Río de la Plata. La travesía en esas condi- 
ciones exige un objeto y un sujeto: el poeta asiste, más 
aún, interviene en sus intercambios, en sus reacciones. 
Desde la proa de la nave o galopando por un desierto, 



10 


JULIO SUPERVIELLE 


Superviene conversa con el demonio del espacio y aca- 
ba por conocerlo. Aquí conocer es dominar. La osmosis 
del yo y del exterior se ha cumplido con ritmo de ma- 
rea, con un temblor die la noche. Porque en el viaje en- 
tra en comunión con el espacio, el poeta sondea lo 
que él llama el centro del horizonte marino y desde la 
coibierta superior sorprende la inútil charla de humo 
de las chimeneas. Su mirada cruza los nudos de las 
gravitaciones: está acostumbrada a los abismos del 
mar y de los cielos. 

Superviene ha creado una oceanografía de poeta, 
una geología de poeta, una astronomía de poeta. Un 
demiurgo como él puede hacer y deshacer a su anto- 
jo. Su lirismo le habla al oído y le lleva la mano sua»- 
ve pero infaliblemente. 

*** 

Una tarde que íbamos caminando por la llanura 
de la Barra de Santa Lucía, Superviene, alternativa- 
miente grave y risueño, llevaba el tema de una conver- 
sación más rápida que nuestros pasos. En aquellos cam- 
pos estirados como para recibir todos los milagros 
ópticos del poniente, el poeta era la viva realidad de 
un sembrador de imágenes. Con su gesto displicente y 
su paso lento me hacía pensar en un sapiente pastor 
que empuja su manada de ideas ariscas a través de los 
juncos y las conduce hacia los confines de ese día fu- 
gitivo y quemado por el llamear de los cirrus crepus- 
culares. Pero, ¿a dónde irían esas ideas sedientas de 
conocer, nacidas para asir las sesgadas relaciones de 
las cosas? 

Cuando ya nos acercábamos al río. Superviene se 
puso a hablar de poesía: No me siento muy a gusto eu 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ 


11 


la abstracción como muchos poetas. El poeta sólo ope- 
ra en lo concreto, pero éste puede tener en el espíri- 
tu resonancias abstractas. 

Creo que hay imágenes a diferentes profundida- 
des. Con este dato o esta creencia, me encuentro lle- 
vado (por no sé qué misteriosa aunque firme d,ecisión), 
a expresar profundidad. Creo igualmente que para que 
haya poesía en la gravedad, ésta debe tener algo de 
sensual. Me horroriza la poesía filosófica. Las imáge- 
nes tienen que venir desde el fondo del pensamiento, 
de lo más interior del yo, y no pueden ser visitadoras 
distraídas. Al contrario: son verdadjeras apariciones 
portadoras de un mensaje misterioso de las cosas. 

El poeta hablaba con pausas, en las que visible- 
mente se ordenaba el curso de sus ideas, se perfilaba 
su meditación. Dió a la imagen su verdadero sitio en 
la poesía, indicó sus contingencias, vislumbró su des- 
tino. Con toda nitidez se pronunció en contra del fá- 
rrago de imágenes a que llegan algunos super-realis- 
tas, señaló la acción destructora de lo que él llama 
“el bombardeo de imágenes”, el afán de “la imagen 
por la imagen”. 

Con ese acento propio que dan la experiencia y 
la posesión del conocimiento conoreto' de Jos modos 
de expresión, expuso sus ideas sobre la vida interior, 
los movimientos del alma que llevan a la creación, las 
posibilidades de la subconciencia, el alcance de “aque- 
llos aportes de lo inconsciente mucho más directos que 
el i>ensamiento elaborado y afinado en la usina de la 
inteligencia”. Hizo originales disquisiciones sobre la 
poesía como ejercicio y la que aparece cuando ciertas 
emociones en estado latente se condensan y suben has- 



12 


JULIO SUPERVIELLE 


ta el borde del espíritu. Se extendió en agudas refle- 
xiones sobre el mecanismo de la escritura automáti- 
ca, los torbellinos que integran la personalidad, la ma- 
nera de aunar la conciencia con los planos oscuros 
que alientan debajo de la misma, el contralor que de- 
be ejercer el poeta ante el funcionamiento real del es- 
píritu, la riqueza creadora del estado lúcido, la com- 
penetración de lo real y de lo irreal, la jerarquía del 
sueño, las diferencias que hay entre el sueño del hom- 
bre dormido y el del hombre despierto. 

Después de hacer una serie de virajes, la conver- 
sación tomó el tema de la historia contemporánea y 
de la situación del proletariado. 

Superviene ha sentido siempre la cuestión social. 
Sin embargo, la preocupación o el sentimiento que ésta 
despierta, en su espíritu no siempre se reflejan en sus 
obras. En “El Ladrón de Niños” y más aún en “El Sobre- 
viviente”, hay una vislumbre de inquietud social. Así por 
ejemplo cada vez que Biguá quiere ser útil, o se enternece 
pensando en los desvalidos, o cuando trata a sus servi- 
dores con deferencia afectuosa y llaneza familiar capaz 
de borrar las diferencias de clase. En “El Hombre de la 
Pampa” también asoma esa misma inquietud, cuando 
Fernández y Guanamirú adopta ante sus treinta bastar- 
dos, un criterio igualitario. Pero aun en la poesía, en al- 
gunas estrofas de “Desembarcaderos”, he creído entrever 
una inquietud social en estado latente. 

Superviene tiene el sentimiento y la experiencia de 
la soledad. El sentimiento social a que acabo de referir- 
me, y que, como he dicho, existe profundamente en su 
espíritu, está en conflicto con el sentimiento de la so- 
ledad. De ahí surge una vivacidad de ideas y de esta- 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ IS 

dos afectivos frente a los padecimientos y anhelos de las 
masas humanas. 

El sentimiento de la soledad, llega en Superviene, 
hasta desdoblarse y crear extraños espejismos que el 
poeta ha llevado con cavada simbología a los temas 
de “El Presidiario Inocente”. Pero de esto me ocuparé 
dentro de un momento cuando haga la glosa de este 
libro. 

Es siempre su inquietud social la que lo ha hecho 
pacifista, anti-militarista y que le ha dado fe en un 
internacionalismo superior. Sin embargo, no ha entra- 
do a ninguna agrupación política ni ha sido militante. 
Ha querido sondear el ensueño que lleva adentro y rea- 
lizar su obra de poeta. 

Después de dar otra vuelta, la conversación tocó 
el tema de la religión. Supervielle no tiene ninguna 
especie de dogma. Su espíritu y su alma son tan due- 
ños de sí mismos que no podrían admitir concreciones 
leligiosas que vinieran de otro. Es un espiritualista 
al margen de las religiones positivas y de todo credo 
sistematizado. Lo que lo guía en medio de las encru- 
cijadas de incertidumbres y entre las irreductibles opo- 
siciones de hechos, es su cosmos interior, claridad que 
palpita en lo más adentrado de su ser, y que aporta 
a su espíritu un eje de coherencia y una aptitud afir- 
mativa. 

Los católicos y los teósofos le han pedido colabo- 
ración para sus revistas y tanto unos como otros han 
creído que el poeta era de sus ideas. Pero Supervielle 
es totalmente libre y vive de su libertad para seguir 
el ensueño que no tiene causalidad aparente y que por ser 



14 


JULIO SUPBRVIELLE 


de un lirismo esencial es inagotable y corre como las 
aguas del catavotro. 

La conversación terminó aquella tarde con estas 
palabras de Supervielle sobre la N. B, F,: Tengo nna 
deuda de gratitud para con Biviére y Faulhan. La re- 
vista por ellos dirigida exige del escritor que dé lo 
mejor de su espíritu. Por esa lucha contra la facilidad 
y el frangollo, por la severidaid con que juzga la obra 
literaria antes de publicarla en sus páginas o en su 
editorial, la N. B. F. ilumina al escritor sobre sus pro- 
pias posibilidades y le comunica al mismo tiempo una 
idea de la creación qu,e dignifica el arte. Si. Hay que es- 
cribir con lo mejor y más auténtico del yo, y para to- 
dos los innumerables yo que están en nosotros mismos 
y forman una humanidad oculta la cual vale tanto co- 
mo la que anda por la calle. 

Lo que Supervielle acababa de decirme acerca de 
los varios yo podría servir de réplica a las prolijas ex- 
plicaciones que hace William James para demostrar 
que no pueden coexistir dos o más estados de con- 
ciencia. 

Mirando una vez más la llanura de La Barra del 
Santa Lucía, Supervielle dijo como pensando en voz 
alta: Cuando estoy del otro lado del océano, este río 
y este paisaje son para mí recuerdos indispensables, 
íío podré jamás vivir sin ellos. Ah! sí, de eso estoy 
seguro. Cuando ando por otros climas tengo la idea de 
volver a este sitio en un día próximo y reanudar este 
paisaje con otros recuerdos que esperan en mí sin pa- 
ciencia nuevos aportes de afuera. 

El poeta había puesto su espíritu al desnudo. 
Cuando ya de regreso nos dirigíamos al pueblo de San- 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ 


15 


tiago Vázquez, los biguás volaban sobre el río, llevan- 
do, no sé por qué extraña casualidad, el nombre del 
coronel protagonista de dos novelas de Superviene. 
Las aves acúaticas cruzaban el aire de fin de tarde co- 
mo para hacernos pensar en la historia de Philemon 
Biguá, el ladrón de niños. 


### 

Julio Superviene es uruguayo. Nació en 1884, en 
Montevideo, calle 18 de Julio muy cerca de la Uni- 
versidad, y fué bautizado en la Iglesia del Cordón. Vi- 
no al mundo en, tiempois de la carnavalesca y esceno- 
gráfica presidencia de Santos, entre cuyos acólitos ha- 
bía tantos señorones barrocos e inverosímiles que hu- 
bieran podido ser amigos de Guanamirú y de Biguá, los 
dos personajes centrales de las novelas de Superviene. 
Las calle de Montevideo se llenaban de redobles de tam- 
bores. La tropa de línea desfilaba con uniformes del 
Segundo Imperio y precedida por una hilera de los cé- 
lebres hacheros, cubiertos con una piel de tigre y agran- 
dados por un monstruoso morrión metido hasta los 
ojos. Quién sabe si aquellos guerreros mestizos no pa- 
seaban una cálida nostalgia de los aborígenes des- 
aparecidos. Quién sabe si en sus rostros cobrizos no 
asomaba un punzante recuerdo de la barbarie rural que 
cruzaba de un extremo al otro de las Pampas. Pero las 
pieles de jaguar con que se ataviaban los hacheros, per- 
tenecieron sin duda a felinos que hubieran conocido 
mejor suerte si el antojo de moira los hubiera hecho 
vivir en el dominio de Fernández y Guanamirú, en ple- 
no desierto de cuernos. Allí, las fieras se habrían ama- 
ñado para burlar la vigilancia del capataz Don Innu- 



16 


JULIO SUPERVIELLE 


merable y para humillar a los animales que se ador- 
mecían en el aburrimiento de las jaulas del jardín 
de aclimatación construido por aquel estanciero. 

El barrio donde nació Supervielle fué trágicamente 
célebre cuando la segunda invasión Inglesa, pues en ese 
paraje — entonces llamado el Cardal — se libró uno de 
los más reñidos combates entre británicos y criollos, y 
cayó mortalmente herido Don Francisco Antonio Maciel,. 
a quien Philemón Biguá hubiera envidiado el nombre de 
“Padre de los pobres” por lo que encierra de genésico y 
de filantrópico. 

Julio es hijo de padre bearnés y de madre urugua- 
ya descendiente de vascos franceses. Hizo su primer 
viaje a Francia cuando sólo tenía dos meses de edad, 
acompañado por sus padres, a los que perdió al poco 
tiempo de desembarcar en un puerto dél Mediterráneo. 
La nostalgia que siente por éstos apunta en sus pri- 
meros versos, en “Brumas del Pasado” y “Como Veleros”. 

La presencia anímica de la madre lo inicia en un 
arcano que lo atrae con extraña gravitación. 

Lentamente, la nostalgia se dramatiza hasta im- 
pulsar al poeta a una búsqueda angustiosa y entraña- 
ble de la mirada de la ausente, de esa madre inasible, 
de la que no ha podido guardar ni la sombra de un 
recuerdo. Y en la imposibilidad de poseer siquiera el 
más fugitivo resplandor de su rostro, Julio sueña a su 
madre con lo más punzante de su alma y así se crea 
él mismo una supra-memoria en la que existe, en una 
realidad íntima, aquella que le dió el ser y que persis- 
te en vivir en el pulso del hijo. 

La familia Supervielle es de origen pirenaico. Los 
antepasados del poeta fueron sólidos y alertas; tuvie- 
ron de pies a cabeza la energética propia de un' solar 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ 


17 


montañés. Un tío de Julio, Louis Bernard, debió tener 
un raro catecismo dandysta unido a un irresistible afán 
de aventuras, pues “se embarcó en Burdeos para las 
Américas, a la edad de catorce años, solo, sin un centavo 
y en silencio, porque lo enviaban a la escuela cubierto 
por una esclavina de punto de lana”. 

Los ascendientes de Superviene son oriundos de 
Oloron-Sainte-Marie, y aunque se radicaron en esa 
ciudad, vivieron algún tiempo en otras del departa- 
mento de Basses-Pyrénées. Respiraron sin duda el es- 
píritu ágil que cruza los valles y sube las, laderas del 
Béarn y que^hizo que esta provincia atravesara el pe- 
ríodo feudal sin enajenar su libertad. Ese antiguo do- 
minio de los condes de Foix ha revelado las puntas 
de su ingenio y el temple de su espíritu en las campa- 
nas del ángelus recogidas por Prancis Jammes y en 
las gestas de Enrique IV, el soberano que reinó con más 
gracia y galicismo. 

Las dos vacas que, en el escudo de Béarn, trotan 
amansadas por el ritmo de un cencerro pendiente, se 
escandalizarían frente a las tropillas de reses chúcaras 
errantes sobre el suelo duro de ese “desierto de cuer- 
nos” por el que se abre “El Hombre de la Pampa” y se 
cierra “El Sobreviviente”. 

Superviene, por un obscuro atadijo con la tierra 
ancestral o como homenaje a una comarca de monta- 
ñas risueñas y de frescura manante, bautizó uno de 
sus poemarios con el nombre de Oloron-Sainte-Marie. 

El paisaje pirenaico ha sido tomado por Superviene 
en aquel poema que empieza así: 

£1 sol bajo revienta en un entrevero de olas 



18 


JULIO SUPERVIELLE 


I 

y que se titula “Puesta de sol vasca” (Poemas, pág. 56). 
El mismo paisaje ha dado tema a “Puesta de sol”, pieza 
publicada en 1920 y que no ha sido recogida en ninguno 
de sus libros: 

Es el fin de un primer día hermoso en el país vasco 
La luz es tan fina en el cielo adelgazado 
que al menor viento de la tarde se va a quebrar. . . 
y sin embargo viene del horizonte antojadizo 
atravesado de llamas en el poniente marino. 

Los bosques profundos que las picas del sol escarban 
Se levantan de golpe de la Tierra de herrumbre 
Hecatombe de luz en toda la floresta . . . 

Bajo los rayos vivos los heléchos se hierieu, 

Los árboles, por grados, se entregan rojo-claro, 
y el sol esparcido, angustiado de ser inmenso 
Se limita a su disco y resbala en el mar. 

Aprendió Superviene las primeras, nociones del 
mundo y de los sentidos bajo este cield y frente al es- 
tuario. El mismo dice, al hacer un llamado a sus re- 
cuerdos de infancia: Es en la campana uruguaya que 
tuve por primera vez la impresión de tocar las cosas 
del mundo y dé correr tras ellas. 

Siendo niño y viviendo en Montevideo, compuso 
piezas y farsas para el teatro guignol. La magia de los 
títeres no se olvida nunca. Siempre queda algo de ese 
rectángulo ilusorio en donde aparecen y se animan los 
minúsculos personajes de cartón y trapo. 

Es por lo tanto en su ciudad natal donde el poeta, 
por primera vez, fué tentado por la ficción, se encontró 
con el arte, se embarcó en una aventura creadora. Es 
en Montevideo que Superviene empezó su obra. 



aPÍUVASlO GiriLLOT MUÑOZ 


19 


En el Uruguay tomó locrioncs con el profoHor Hoy, 
que había deambulado |)or -el í’araguay antes de esta- 
blecerse en est<! lado del Plata, y que con su air(‘ 
de gravedad y de misterio, con sus huellas de padeci- 
mientos, interesaba al alumno y atraía su curiosidad 
de niño. 

En su libro "Uruguay”, al liablar de sus recuerdos 
de infancia, |)asada en Montevid(ío, Supervielle evoca 
de este modo la silinda del extraño educador: 

Hefior Itoy, inl |>riiner profesor de fraueós hiijo 
el eielo niislriily ;.qiió venís a liaeer aquí I fPor qué 
vuestro recuerdo se me Impone en este momento con 
tanto rimtri INo tengo derecho a rechazaros, me pare- 
ce. Y vos, Sefior, í.deseills un instante mi presencial 

Habéis tenid<» desgracias, como todos aquellos que 
se pusieron a enseñar francés a una edad avanzada, 
en países lejan<»s. Uñando todo va mal, se acuerda, uno 
de su lengua materna: ella nos suministra las pala- 
bras, los ensueños, los Juramentos que consuelan. I*e- 
ro, tpor qué, señor, viniendo de Urancla habéis pasa- 
do por el Paraguay para venir a Montevideol Ua ra- 
zón <te vuestros viajes y de esta gran vuelta, lo mis- 
mo que la de vuestra presencia entre nosotros nos 
era misteriosa. No sabíamos nada de vos, mensajero 
de lo desconocido, encarnación grave, distinguida y 
barbuda, del destierro a los Oh años. Y nosotros os nil- 
róbamos insistentemente, eon una crueldad que du- 
raba tiempo. Todo nos interesaba en vos: vu(>s- 
tra voz de hombre que había sufrido, las venas dje 
vucfff.ra frente y de vuestras sienes bien Irrigadas, 
vuestras uñas duras, cortantes, y vuestra mano que 
temblaba bajo el peso de los secretos, y vuesin» Jaqué 



20 


JULIO SUPERVIELLE 


muy negro. Señor Roy, decidme ¿realmente ya no sois 
más de los nuestros, de los víyos, como parecen indi- 
carlo mis pretéritos imperfectos? 

Perdonadme y adiós. No sé nada más de vós. Os 
oigo caer en el fondo de mi infancia como una piedra. 

Hizo sus primeros estudios metódicos en París, en 
el Liceo Janson de Sailly, luego cursó derecho y di- 
plomiaicia, pero tuvo que interrumpir su carrera para 
hacer el servicio militar en la infantería. Má« tarde 
entró a la Sorbona, en donde tuvo como profesores al 
erudito Emilio Faguet, al hispanista Ernesto Martinen- 
che, al helenista y arqueólogo Gustavo Fougéres, y de 
donde egresó con el título de licenciado en letras. 

Una vez que supo lo que era la disciplina en el 
ejército y en la Universidad, Supervielle se puso a via- 
jar. Así realizó la experiencia de la realidad espacial 
y cambiante, de la libertad cumplida por el desplaza- 
miento. 

De todas las travesías y de todas las escalas ha 
traído “recuerdos indispensables” y una nostalgia unas 
veces asaltada por el sol de los trópicos, otras adorme- 
cida por el cabeceo del barco o afilada por la cadena 
de millas que se empeñan en evidenciar la distancia; 
añoranza mantenida por el rodar de los días que pa- 
san por encima de los mástiles y a través de los re- 
cuerdos. 

Para Supervielle cada viaje es una aventura que 
empieza en las vueltas de la hélice, se abre desde la 
borda y sube con el humo de las chimeneas. Para el 
poeta estos viajes están orientados misteriosamente por 
las aventuras del espíritu, por las sorpresas de su numen 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ 


21 


frente a las extensiones del Universo que se desenvuel- 
ven a pérdida de vista. 

Viajes abundosos, en donde el episodio objetivo se 
magnifica por la emoción del poeta. 

Andanzas colmadas de substancia creadora, de imá- 
genes deslumbrantes, de estados interiores que escapan 
a las coordenadas, de peregrinajes iluminados por una 
devoción creciente. Cada travesía le descubre un vér- 
tice nuevo del paisaje y le infunde el calor de las tierras 
soleadas que se acercan a la proa como un mensaje del 
trópico. 

Superviene conoce América desde el Pacífico hasta 
la selva brasileña, desde los Andes hasta el Paraguay. 
Ha llegado a tierra tropical y ha hecho estadas en Río 
de Janeiro, Sao Paulo, la Asunción, Tucumán, el norte 
de la República Argentina, el Paraná, la campaña uru- 
guaya, el Iguazú, Buenos Aires, la Pampa, Chile, la des- 
embocadura del Plata, Bahía, Pernambuco, Santos, Río 
Grande del Sur, Ouró-Preto, las sierras de Minas Ge- 
raes . . . Conoce el centro y el occidente de Europa, Se- 
negal y el Norte de Africa. 

Viaja desde su primera infancia, y sus travesías son 
tan numerosas, que ha vivido cerca de 500 días sobre el 
mar, sin contar las temporadas que ha pasado junto al 
océano o en la isla de Port-Cros en pleno Mediterráneo. 

Si fuera posible conocer o explicar la causa de un 
tema en poesía, sin caer en falaces determinismos, no 
vacilaría en decir que esta convivencia con el mar es 
lo que da origen a la presencia marina que hay en la 
obra de Supervielle: en “Poemas del Humor Triste”, 
“Desembarcaderos”, “El Hombre de la Pampa”, “Gravi- 



22 


JULIO SUPERVIELLE 


tacioiies”, “El Ladrón de Niños”, “El Sobreviviente” y 
“El Presidiario Inocente”. 

En una de sus cartas. Superviene habla de Port- 
eros: La isla donde acabo de pasar cerca de tres me- 
ses es una maravilla de silencio y de misterio. Queda 
a una hora del “Continente”, como se dice aquí. No 
hay en toda su extensión ni un solo vehículo, ni un 
carro, ni siquiera una bicicleta. No dispone uno más 
que de sus pieirnas para trepar las pendientes, ¡y las hayi 

ün barco de Salins d’Hyéres sirve de correo. 

Adoraría yo este sitio si no invitara desmesurada- 
mente a la pereza. A fuerza de ser calmante este aire 
hace dormir a puño cerrado. Pero exagero. En la isla, con 
todo, he hecho algunos poemas. 

En otra carta dice: 

Estamos instalados en Port-Cros en el Mediterrá- 
neo, en un viejo fuerte sin cañones y cuyas murallas 
son impresionantes. Desgraciadamente, mi vecino de 
fortaleza, Jean Paulhan no ha venido a la isla este año 
y puedo asegurarle que echo de menos la amistosa ve- 
cindad del director de la N. R. E. 

He recordado hondamente al malogrado Andró 
Haillárd que hace un año fué nuestro compañero en 
Port-Cros. 

Desearía que “Le fond du coeur” fuera bien cono- 
cido en el Río de la Plata; que la obra de este poeta 
fuera leída en Montevideo y Buenos Aires. 

El poeta vuelve a su país natal para encontrar 
recuerdos, decorados que se prolongan por los planos 
de las cuchillas, sensaciones de otros días vividos bajo 
este cielo. 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ 


23 


Es en la campaña uruguaya donde puede descu- 
brir y reconocer las relaciones de su conciencia con la 
estabilidad de un medio que persiste en durar. 

Pero de todas estas visiones de paisajes concretos 
y movientes, recogidas desde la cubierta del transatlán- 
tico o desde la ventanilla del wagón, ¿cuáles han pasa- 
do a la poesía de Superviene? ¿Qué ha quedado de ese 
manojo de climas y de ese enjambre de voces de las 
playas que el poeta ha cruzado? 

Ha quedado: la evocación de la América tropical 
en “Criollópolis”, serie de poemas de un colorido rico y 
potente, a veces teñido por un humoir y un exotismo 
muy personales: el Recuerdo del Paraguay en “Selva”, 
pieza que vela un sentimiento profundo bajo una apa- 
riencia anecdótica; la descripción de la Pampa con su 
llanura y sus reses; una idea de movilidad corporizada 
en la vida, en la nave, en el tren, en todas las formas 
de las olas, en los hilos de plata que arrastra el río. 

En el curso de sus viajes, sin interrumpir su en- 
sueño, el poeta medita: 

Habré vagado mi vida, río de incertidumbre, 

Visitando bosques, barrancos, urbes, al querer de la 

[suerte 

Y sin jamás poder volver hacia atrás. 

Un día llegaré sorprendido al umbral de la muerte. 

El último verso de esta estrofa encierra un senti- 
miento que está en el fondo de la poesía francesa a 
partir de Axél de Villiers de Flsle Adam. Es la nostal- 
gia en su plano más lírico, la añoranza de todas las 
formas de la vida que no vuelve. • 

El poeta presiente la responsabilidad y las contin- 
gencias de los viajes en la “Canción del Titiritero”: 



24 


JULIO SUPERVIELLE 


Había viajado tanto 

Que su cora/óii aligerado 

Precedía a su cuerpo menos liyiauo. 

Aquí se cumple un desdoblamiento como en un es- 
pejismo, o mejor aún, una separación entre el yo afec- 
tivo que a la vez se enriquece y se agudiza con la an- 
danza, y el cuerpo que no puede estar al diapasón di- 
námico de aquél. 

Pué en los viajes que Superviene tomó posesión 
de ciertos tiernas o por lo menos los perfiló. E)n su poe- 
sía, el viaje vivido y la vida viajada son categorías, 
ensanches de conciencia, certezas de captación, inquie- 
tud sostenida, anhelo de experimentar imágenes inme- 
diatas y relaciones distantes. 

En la navegación, a bordo de un transatlántico 
acribillado de ventanillas. Superviene acechaba el mar. 
En el barco libertado por enormes cubiertas que se 
abren en homenaje al océano, el poeta encontró esta- 
dos de lucidez y pináculos de meditación. Pero, si en 
esa nave reluciente había en cierto momento una fie- 
bre que iba desde la hélice hasta los mástiles, en el 
Paraná, en cambio. Superviene se entregaba a un va- 
gabundeo que abarcaba todos los sortilegios de las tie- 
rras cruzadas por el río, y seguía el ritmo de la corrien- 
te, en un dejarse ir, como un camalote llevado por las 
aguas amansadas en las orillas y en la sombra de los 
árboles. 

Cuando los temas de Superviene son la captación 
de un paisaje o la sugerencia del mismo, crean una en- 
dósmosis de formas concretas de la óptica de la natu- 
raleza. De ahí su amplitud, su ritmo. De ahí también 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ 


25 


«11 variedad y firmeza ya sean americanos, europeos, 
marinos o universales. 

El Uruguay aparece en la casi totalidad de la 
obra de Superviene, y principalmente en su prosa, gra- 
vitando en torno a los temas céntricos hasta rozarlos 
o en el trasplano de los mismos. En metáforas, poe- 
mas, relatos o descripciones, la imagen de la tierra na- 
taü, que tal vez siempre esté presente en la emoción 
del poeta, apunta o se descubre en medio de aventu- 
ras o de correspondencias. 

Pero es sobre todo en su libro titulado “Uruguay” 
donde puede evidenciarse hasta qué extremo los re- 
cuerdos del país que lo vió nacer forman parte inte- 
grante de su conciencia y vivieron en la intimidad de 
su infancia: es en esta obra en donde se puede ver de 
qué modo Supervielle es uruguayo. 

Uruguay, Uruguay de mi infancia y de mis retor- 
nos sucesivos a América, no quiero ahora inquietarme 
más que por ti, decir, merced a mis temblantes recuer- 
dos, un poco de lo que sé de tu bello triángulo de tie- 
rra, sobre las riberas del más ancho rio, aquél que 
Juan Díaz de Solís llamaba mar Dulce. 

. . . hace apenas diez minutos que estamos en el 
tren y ya las pampas vienen a la ventanilla a darnos 
un largo, un insistente buenos días. 

El Uruguay se ofrece dócilmente y lo tocamos con 
la mirada. No se trata de repartírnoslo. El país se da 
a cada uno de nosotros por entero, y lo confundimos 
con la idea que nos hacemos de los domingos y de la 
libertad (nuestro domingo empezaba ei sábado a las 
tres). 



26 


JULIO SUPERVIELLE 


Uruguay, sé bien que no eres solamente lo que 
acabo de decir, y siempre cum grano amoris. 

Pero ¿cómo elegir entre todos esos Uruguay que 
están en mi o tan cerca de mí que me falta la distan* 
cia para yerlos? ¿Y cómo hablar de vos, país en plene 
crecimiento? 

¡Uno os crete aquí y ya estáis allá! ¿Cómo asiros? 
Nuestra memoria de los días lejanos, la tiránica me- 
moria de nuestra infancia nos tapa los ojos y los oídos,^ 
nos impide ver y escuchar lo que sucede en estos mis- 
mos instantes. 

La uruguayidad de Julio Supervíelle 

Cuando se habla de Julio Superviene es costum- 
bre pensar en un vínculo vivo, a la vez de carne y hue- 
so y de espíritu, nexo creador que, con una brujería 
que sólo él conoce, es capaz de unir Europa y América, 
Francia y el Río de la Plata, París y la campaña uru- 
guaya. 

Esa idea viene porque el poeta, mediante uno de 
sus personajes de novela, ha tenido el poder de hacer 
crecer un ombú en la plaza de la Concordia, o mejor 
dicho, de transformar el obelisco de Luxor en ese árbol 
rioplatense. 

La idea de conexión a que me refiero, surge tam- 
bién porque Superviene ha incorporado definitivamen- 
te el paisaje americano a la poesía francesa. Aunque 
nacido en estas tierras no tiene, como otros poetas, 
esa enojosa dualidad, esa personalidad híbrida franco- 
americana. No. Superviene es un poeta que ha recogi- 
do las ondas emanadas de la litosfera y de los mares. 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ 


27 


y ha tenido la visión de la universalidad. Su amplitud 
y elasticidad de espíritu le permiten penetrar en la 
substancia americana sin despojarse de su esencia ecu- 
ménica. Gracias a esta misma amplitud y esencia es 
que Superviene posee un sentido planetario que rebasa 
toda limitación de coordenadas, toda concreción car- 
tográfica. 

Certeza de evasión y dinamismo de espíritu, con- 
dición indispensable y creadora del hombre que cruza 
tres latitudes por día, mira “entre dos cielos”, palpa las. 
contingencias de la órbita terrestre y se orienta entre 
las radiaciones de los confines del mundo. 

Por sus visiones de América, ya sea de la tropi- 
cal o de la pampeana, por su manera de situarse fren- 
te al Nuevo Mundo y de asirlo hasta en sus esquivos 
parpadeos o en sus cielos escalonados. Superviene es 
más entrañablemente americano que Louis Fréchette, 
Hérédia, Lautréamont, Viellé-Griffin, Stuart-Merrill, L»a- 
forgue, Jean-Antoine Ñau, Saint Léger Léger. . . 

Dije hace un momento que Superviene es urugua- 
yo. La uruguayidad del poeta, a veces fundido en su 
americanidad o diluida en su abarcamiento ecuménico, 
suele aparecer sola, emancipada, desnuda de vincula- 
ciones tangibles con el recuerdo o el sentimiento por 
otras tierras. 

Su manera de sentir el paisaje criollo, la flora y la 
fauna indígenas, es una confirmación de su vinculación 
con la campaña platense, de su íntima convivencia con 
el Uruguay. 

Lo que en sus relatos dice del biguá, el tero, los 
carpinchos, la mulita, el trespó, la garza rosada, el 
lagarto, el chajá, lo mismo que lo que apunta del tala,. 



28 


JULIO SUPERVIELLE 


los espinillos, el ceibo y los cardos, prueba una serie 
de experiencias del campo abierto de su tierra natal. 

En sus narraciones señala rasgos precisos y ges- 
tos vivos del gaucho, al que ha mirado en el fondo de 
los ojos para desenvainarle el alma. El caballo criollo, 
el mate, la sequía, el Cerro, el pampero, la estancia 
primitiva, aparecen en las páginas de “Uruguay” como 
integraciones de una realidad vivida. 

En este mismo libro (pág. 21) dice de las nubes y 
del cielo de su país: 

Pero dejadme pensar en otras bestias, más her- 
mosas en el Uruguay que en parte alguna, y que no 
mueren nunca. Las veis tan sólo desapaiiecer, y sin 
sufrimiento, ante vuestros ojos. Sus formas son ines- 
tables, siempre inquietas, ¡pero tan dulces de acari- 
ciar! diría yo si esto no fuera la locura misma. ¡Las 
nubes! Y tales como sólo puede ofrecer un país poco 
lluvioso, nubes lentas, graves y bien constituidas, for- 
madas con el mayor cuidado, tormentas /espléndidas, 
compuestas con un extraordinario sentido del efecto, 
tormentas en varios actos y que acechan los aplau- 
sos. Tormentas a veces secas con rayos y truenos, pa- 
ra agradar. ííubes de ubre suntuosa, de vientre estéril. 
Sería preciso ir al sur de Francia, del lado de Avignon, 
para encontrar esa luz a la vez infinita y meticulosa que 
no se olvida de nada. 

Y más adelante, (pág. 24 y 25) dice del ombú: 

El ombú, como el teru-teru, tien,e en el Uruguay 
una importancia casi nacional. Se hubiera podido tam- 
bién dar su imagen a los sellos de correo. Es un árbol 
grave, a menudo enorme, de raíces a veces aparentes; 
hay pocos en el mundo que tengan su significación y 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ 


29' 


SU importancia. Crece en la soledad, como si no fuera 
para el llano más que un profundo deseo de madera, 
de hojas, penosamente realizado. Y es un árbol muy 
atareado. Le es preciso dar sombra, él solo, a los hom- 
bres como a los perros y a los caballos, ensillados o no, 
que esperan a veces durante horas con la paciencia de 
los huesos bajo tierra. Debe también dejarse hundir 
gruesos clavos a los que se suspende cuartos de carne. 
Y cuando muere un niño en lejanas estancias, se le 
coloca en su pequeño ataúd sobre una rama alta , del 
árbol. Para que el alma no tenga gran trabajo en irse, 
se le deja la tapa abierta toda una noche. Aunque de apa- 
riencia imponente, el ombú no es muy robusto: ¿hay 
que decir que el más hermoso árbol del Uruguay es de 
una madera esponjosa, que su tronco es hueco, y que 
pertenece a la familia de los herbáceos? Es una espe- 
cie de hierba monstruosa, una simple tentativa de ár- 
bol, pero se agarra admirablemente al suelo, y nunca 
he visto un ombú desarraigado . . . 

Más adelante aún (pág. 31 a 34) describe así la 
manga de langostas; 


Una mañana, unas nubes blandas flamearon ante 
el sol. Tenían millones de ojos y veréis si miento. Diez 
leguas de cielo vivo, diez leguas de langostas, se ve- 
nían hacia la estancia prontas a desvastarlo todo. Du- 
rante horas pasaron mirladas infatigables y obscuras, 
detrás de las cuales el sol no era más que una lámpara 
de vidrio ahumado y siempre pronta a apagarse. To- 
dos esos ojos encima de nuestras cabezas, en esas nu- 
bes jadeantes. 



30 


JULIO SUPERVIELLE 


Alg'unas langostas desertando el formidable ejér- 
cito empezaron a posarse a nuestro derredor. Hacia el 
atardecer, cuando hizo menos calor la nube toda en- 
tera se abatió sobre la Tierra en una seca vibración 
de alas. Las langostas venían alargadas por el viaje, 
por el hambre, por la sed del Chaco ardiente del que 
salían. Cómo se agrandaban pronto al bajar, hasta se- 
mejar cangrejos alados! 

El cielo intentaba en vano descargarse sobre la 
tierra de esta obsesión. Habiendo bajado la cabeza, vi 
que los colores habituales de las cosas habían desapa- 
recido: el suelo, los árboles, la casa, el huerto, se ha- 
bían vuelto amarillos, y temblaban invadidos por una 
brusca podredumbre. Con una prisa delirante, se pu- 
sieron a devorar el follaje y las hierbas altas, de tal 
modo, que la vista se agotaba en todas estas metamór- 
fosis. 

Por centenares se movían sobre el menor tallo de 
maíz. Tapaban los huecos del terreno en tomo a las 
casas, y había sitios en que se amontonaban. 

Fué al sentir nuestros bolsillos tornarse vivos que 
comprendimos que las langostas nos habían invadido, 
jibán a poner sus huevos sobre nuestra piel? Cuando 
fuimos a desvestimos a nuestros cuartos, tuvimos que 
caminar sobre una alfombra hormigueante que cm- 
jía bajo nuestros pasos, con un ligero mido de algodón 
mojado. 

Cuando salimos de nuevo, el cielo, libre al fin, bri- 
llaba en su esplendor estival y las golondrinas grita- 
ban de alegría como después de un aguacero. 

Toda la noche estuve despierto detrás de mis pár- 
pados cerrados, dónde se grababa aún la interminable 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ 


31 


caída amarilla: llamaba al sueño y lo temía más aún, 
como si él fuera a entreg^arme sin defensa a todo aque- 
llo que quería sepultarme. 

El libro contiene en sus primeras páginas esta 
evocación del Montevideo de otro tiempo que conoció 
en su infancia: 

Hace buen tiempo afuera. El cielo es puro. jSen - 
tís esta caricia sin viento sobre vuestros rostros? Debe 
ser el otoño uruguayo. Montevideo es hermoso y bri- 
llante. Las casas pintadas de colores claros, rosa tier- 
no, azul tierno, verde tierno. Y el sol se sube a la vere- 
da. El cielo baja a la calzada, se mezcla a los coches, 

o 

ííe sienta al lado de los cocheros. Y en todas las calles 
^ue confinan con el puerto, el mar no quiere que lo ol- 
viden. Desde que levanta uno la cabeza se mete en los 
ojos. Muchos tranvías, todos tirados por pequeños ca- 
ballos flacos, apenas más grandes que poney s, ¡pero 
con tanto coraje! Suben las cuestas con entusiasmo. 
Y cuando llegan a una esquina, se oye una pequeña 
corneta dichosa de vivir. 

En “El Ladrón de Niños” (pág. 103 a 104) escribe: 

Como sucede en la campaña suramericana, se en- 
contraban aquella noche en el fogón, europeos al lado 
de criollos auténticos. IVada como el fogón para acli- 
matar al extranjero y armonizar una reunión heteró- 
clita. 

El coronel tomó su guitarra, y dando ligeramente 
la espalda a la hija del linotipista, porque no pensaba 
más que en ella y para ella sola tocaba, se puso a can- 
tar unas vidalitas donde se perdían confusos deseos. 

Del canto de la guitarra, de esos rostros sombríos 



32 


JULIO SUPERVIELLE 


y sonrientes, de ese ambiente patriarcal, donde servi- 
dores y patrones se encontraban reunidos, de esos si- 
lencios llenos de recuerdos se elevaban poco a poco, 
como del fondo de los mares a la aproximación de un 
navio, los países lejanos. Bellos nombres de Argen- 
tina, Brasil, Uruguay . . . 

En “El Sobreviviente”, a partir del capítulo II la in- 
triga se desenvuelve primero en Montevideo y luego 
en la campaña, de Tacuarembó y Rivera. Hay en esta 
novela (en el relato del viaje al Norte que emprende 
Biguá con tres de sus hijos adoptivos) captaciones de 
paisajes criollos, indicaciones de costumbres locales y 
de matices de arñbiente que evidencian en Supcrvielle 
un' conocimiento en profundidad de su tierra natal. 

En esta obra (pág. 126) dice: 

El tren rueda ahora por entre cactos. S,egún estén 
directamente iluminados por el sol matinal o a contra- 
luz, se funden con el oro de los campos o se levantan 
consagrados a terribles espinas* 

Las rápidas y líricas descripciones de paisajes so 
suceden en el curso del relato. La campaña con alam- 
brados y vuelos de lechuzas llega a ser después de una 
andanza a través de leguas de silencio: Llanura sin 
ciudades, sin relojes ni calendarios, un tiempo despó- 
tico y delirante reinaba aquí. Llanura que por todas^ 
partes se entregaba violentamente a la monotonía. 

Cuando después de una ausencia, Superviene vuel- 
ve al Uruguay, el encuentro con lo que hay de inmuta- 
ble en la campaña platease — inmutable por ser fuer- 
za y realidad d.'e Ja naturaleza — lo lleva sin duda a 
estádos de alma semejantes a los que vive su persona- 
je Philemón Biguá cada vez que “toma conciencia” de 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ 


33 


un patio de casona criolla o del cielo austral en una 
playa de Montevideo o del paisaje vivo que conserva su 
relación espacial, su cromatismo, su extensión y por lo 
tanto sabe durar: 

En el primero de los tres patios, el coronel son- 
reía ahora a todos con frenesí. El aire del país natal 
le subía a la cabeza, le salía por los ojos. 

. . .El cielo estaba tan azul por encima de la playa 
y del mar, tan asombroso de pureza que el coronel se 
puso a mirar en su derredor. 

. . .Es bien esto, dice, aprobando el paisaje desnu- 
do, por. haber quedado fiel al recuerdo que de él guar- 
daba. 

Todo el desierto de cuernos (primer capítulo de 
“El Hombre de la Pampa”) tiene por escenario la llanu- 
ra pampeana, con su rancherío, sus tropas de vacunos, su 
extensión y su humildad. 

Son también la Pampa, la campaña platense y la 
América tropical que tocan el tema o aparecen como 
dato inmediato de refracción o iluminan un recuerdo 
evasivo y desdibujado en gran parte de los poemas de 
“Como Veleros”, “Criollópolis”, “el Guayabo Auténtico”, 
“Desembarcaderos”, así como en los cuentos titulados 
“La Pista y el Pantano” y “Rani” y en algunas estrofas de 
“Oloron-Sainte-Marie”, “Asir”, “Gravitaciones” y “El 
Presidiario Inocente”. A fuerza de ser planetario y univer- 
sal, Superviene es, con toda holgura, americano y uru- 
guayo. « 

Las novelas 

El Hombre de la Pampa 

“El Hombre de la Pampa” es, a la vez que nove- 
la: cuento de magia, misterio, fábula, leyenda. Es todo 



34 


JULIO SüPERVIELLE 


eso reunido y al mismo tiempo otra cosa; fusión de gé- 
neros de distinta calidad y densidad; pero fusión de es- 
tirpe tan creadora que, por su abarcamiento, llega a sobre- 
pasar los limitados géneros tradicionales y a ser algo 
acabadamente diferenciado. 

Relato de urdimbre fantásitioa, en el cual los ele- 
mentos y los personajes se mueven y se entrechocan 
en una esfera más allá del mundo real. Agreguemos a 
esto el vigor y el encanto de la vieja farsa de que ha- 
bla el muy respetable Thomas Sibilet, y, atravesando 
la narración de un extremo a otro como reluciente hilo 
de sortilegios: un soplo nuevo, una energía ordenadora 
y un lirismo sostenido. Novela tocada con una gracia y 
lozanía que no le van en zaga a las de aquella añeja 
farsa llamada por el abogado parlamentario precursor de 
la pléyade “badineries émouvant á ris et á plaisir”, y que 
supera totalmente a ésta en cuanto a rapidez de relato, 
a firmeza de desenvolvimiento, a holgura para navegar 
en lo irreal. 

“El Hombre de la Pampa” es la obra de un poeta. 

Los rasgos más salientes y las cavidades más hon- 
das de la poesía de Superviene animan este libro para- 
dojal y de una originalidad durable, escrito en una prosa 
ágil, empavesada de imágenes, sabia, precisa, rica en so- 
noridades profundas y en relaciones plásticas, en el cual 
la fantasía humorística se une a la envergadura del re- 
lato y a lo imprevisto de una acción unas veces apretada 
y complicada, (ftras simple, casi siempre trepidante. La 
noción del tiempo perdido, la certeza de vagabundear 
“sin poder jamás volver hacia atrás”, han contribuido 
indudablemente a crear “El Hombre de la Pampa”: “En- 
sueños y realidad, farsa, angustia, he escrito esta peque- 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ 


35 


ña novela para el niño que fui y que me pide historias. 
No son éstas siempre de su edad ni de la mía, lo cual nos 
da ocasión para viajar el uno hacia el otro y de unirnos 
a veces a la sombra del humano placer”. 

El “desierto de cuernos” a la vez que paisajes en 
movimiento y materia filmable, es un vasto cuadro de 
la llanura de la Pampa pintado por un colorista vir- 
tuoso que posee el sentido de la composición y del 
agrupamiento para distribuir y fijar las bestias sobre 
el suelo: “Una parcela de horizonte se destacó confu- 
samente para mezclarse a un poco de tierra y avanzar 
a cuatro patas. Le nacieron cuernos y esto se repitió en 
mil lugares del llano”. 

Este cuadro vivo y en cierto modo fiel del medio 
es la obra de un observador sutil que muy lejos del 
color local y del costumbrismo ha sabido encontrar la 
fisonomía de la campaña platense. El observador se 
preocüpa de asir el matiz fugitivo y no de anotar el 
contorno ornamental de las cosas. Toma los rasgos 
esenciales del paisaje y rechaza los vastos desenvolvi- 
mientos decorativos y todo lo que no es más que pin- 
tura inútil o fácil indicación periférica. El observador 
es sobre todo poeta, y el paisaje es para él — hay que 
repetir la palabra de que tanto se abusa — una vasta 
proyección subjetiva. Para dar una impresión del me- 
dio, con imágenes ya indefinibles, ya precisas, sorpren- 
de la móvil apariencia dél objeto. Mas para Superviene 
la Pampa no es tan sólo un tema de cuadro : es sobre todo 
una extensión sin límites donde él — desde el plano lí- 
rico — ha captado cosas vistas y cosas soñadas. Superviel- 
le ha sentido como poeta y hasta cierto punto como pin- 



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JULIO SUPERVIELLE 


tor ese suelo raso que se extiende a pérdida de vista y cu- 
ya imagen ha quedado nítida en su recuerdo. El hombre 
de la Pampa mira el desierto, y entre el espíritu del 
hombre y el decorado de esa llanura hay una corres- 
pondencia indefinible y penetrante. Las formas más 
fugitivas del paisaje objetivo se reflejan en una serie 
de estados de conciencia, despiertan recuerdos de in- 
fancia y un sentimiento confuso aligerado de melan- 
colía primitiva en el padre de treinta bastardos, el cual, 
por un prejuicio igualitario, no reconoce a ninguno de 
sus hijos errantes sobre sus cabalgaduras. 

El hombre de la Pampa escucha el desierto: “A 
veces, durante la marcha del tren un mugido penetra- 
ba en el vagón: así se expresaba la Pampa en su rudo 
hablar como haría aquel que no disponiendo más que de 
algunas palabras de un idioma extranjero quisiera con- 
fiarles todos los matices de su pensamiento y aún más 
ep una ambición desorbitada”. 

Aquí la Pampa no encierra la explicativa noción 
de coordenadas rectilíneas. Esta llanura (isocre para 
el que no es observador ni poeta) aparece en la novela 
de Superviene hormigueante de colores, puesta en valor 
por .una escala de matices movientes. 

Un eco de “Desembarcaderos” se percibe en esta 
nueva concepción del desierto, y el hombre de la Pam- 
pa, hombre de carne y hueso, conoce por instinto 
ese llano anonadado por una extensión desnlesurada, 
esa tierra que Superviene ha atravesado a caballo y 
en la que ha captado una áspera y horizontal apertura: 
“Me identifico con la Pampa que no conoce la mito- 
logía... Me hundo en la llanura que no tiene historia 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ 


37 


y tiende por todos lados su piel dura de vaca que ha 
dormido siempre a la intemperie”. En la narración el 
autor es alternativa y simultáneamente poeta y cuen- 
tista. Describe con sobriedad difícil y simpatía conte- 
nida, la vida humilde y conmovedora de Don Innu- 
merable, el capataz; sugiere los gestos y quehaceres 
de la peonada, pequeñas incidencias de la vida coti- 
diana en una estancia, escenas todas bien humanas 
que atraen por su misma simplicidad; se recrea hablan- 
do de un rancho perdido en la Pampa, y a este 
rancho que no es más que un accidente del pai- 
saje lo convierte en lo esencial por una visión más 
profunda y más poética. Todo queda animado por esta 
imagen reposante: “Solos en la llanura los pájaros 
trazan en los aires fugitivos paisajes- que prolongan 
con sus cantos”. 

La descripción de un domingo de carnaval en una 
estancia que tiene la gracia y lo pintoresco de una vie- 
ja crónica, el movimiento de las escenas en un extraño 
decorado, el abigarramiento, esos toques ligeros del 
“dilatado allá lejos”, ligados en tono justo y con trazo 
vivo, enriquecen con aportes inéditos el exotismo de 
hoy. Sin embargo, sería un error decir que “El Hom- 
bre de la Pampa” es una novela exótica: las visiones 
del país suramericano tienen poco lugar en el relato: 
no son más que el decorado de apariencia cambiante 
donde se agitan los antojos de un hombre caricatures- 
co. Pero el exotismo es a veces inseparable de esta 
nostalgia inundada por la riqueza vegetal de un medio 
que está fundido con la escena. Añoranza de las dis- 
tancias atravesadas por la reflexión despojada y la 
apercepción del poeta; nostalgia agudizada por el con- 



38 


JULIO SUPERVIELLE 


tinuo cambiar de paisajes; dislocación de trópicos fa- 
bulosos; análisis sobre lo vivo; línea sinuosa que 
duerme entre las cataratas del Iguazú, los animales de 
la Pampa, la selva brasilera y la marejada del estua- 
rio. El poeta ha pensado y sentido largamente delante 
de la substancia suramericana y 'luego se ha forjado 
un lenguaje sintético, -pictórico, vivo, unas veces rudo, 
otras abstracto y siempre de una poesía envolvente. 

La nostalgia de Superviene es sobre todo espa- 
cial: en América añora el Asia, en el mar añora los 
continentes. Esa misma nostalgia aparece en los hom- 
bres venidos desde los cuatro extremos del mundo que 
vivían como trasplantados en el jardín de aclimatación 
de Guanamiru: “Veíase a menudo a los salvajes sobre 
el césped de oleaje encrespado donde formaban un 
archipiélago batido por las nostalgias”. 

En esta novela trepidante y poemática, el pasaje de 
lo real a lo irreal está diestramente llevado, sin que 
ninguna sacudida ni transición brusca detengan el des- 
envolvimiento del relato, el cual permanece tan claro 
como variado, a pesar de la abundancia y el desglosa- 
miento de las aventuras. Lo irreal procede por grada- 
ciones y los datos poéticos, merced a una serie de 
correspondencias confesadas o latentes, se encpentran 
en una latitud entre la realidad y el ensueño. En una 
esfera donde la anécdota no tiene cabida y donde la 
incoherencia — que aquí no es más que ocasional y 
hasta volátil — obedece al andar de la ficción, el poeta 
encuentra siempre entre dos situaciones elípticas un 
lugar para fundir lo real cqn lo irreal. Y así como estos 
contrarios corren inseparables y se tienden puentes en 
los momentos en que han de penetrarse mutuamente, lo 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ 


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trágico y lo humorístico suelen andar unidos por el de- 
signio de una alquimia vigilante (ej.: el patético diálogo 
entre Guanamirú y el volcán a propósito del cuerpo y 
de la existencia). 

Las aventuras, arbitrarias y antojadizas si se les 
considera exteriormente, se deslizan y desenvuelven 
sobre imágenes frescas y planeadoras que se ordenan 
en funoion del ritmo del relato y sin caer en nigún 
mosaico. El impulso poético es tan poderoso que se 
adelanta a la narración y la domina hasta hacerla, en 
ciertos pasajes, su vasalla. Por encima de la trama epi- 
sódica, el lirismo brota de todas partes, se infiltia en la 
farsa y realza esa turbadora bufonada que corre por los 
gestos y pensamientos del estanciero. El nivel de cier- 
tas escenas sube por lo que tienen de totalmente impre- 
visto, y al mismo tiempo porque en ellas se produce una 
rara confluencia de lógico y alógico (ej.: el final de 
Guanamirú en la plaza de la Concordia y el misterioso 
encuentro de aquellas dos manos en el Océano Pacífico, 
cerca de Borneo, ávidas de unión y acaso movidas por un 
remoto afán de súplica). 

La ficción despliega todas sus velas y sube de más- 
til en “Las Cerezas marinas”. Aquí todo es flúido, envol- 
vente y mágico. La apercepción del poeta descubre otras 
relaciones anímicas entre las cosas. El relato queda tan 
penetrado de gracia, de frescura y de aventura embru- 
jada que este capítulo de la novela se eleva al plano del 
poema en prosa. 

Las incidencias y aventuras se encadenan sin una 
causalidad aparente y en cada sitio se presiente la vo- 
luntad solapada d^el volcán. 

Fernández y Guanamiru, personaje tragi-cómico. 



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JULIO SUPERVIELLE 


es un exhibidor de portentos. Desbordante de proyec- 
tos barrocos, de ideas retorcidas y de despropósitos 
supergeológicos, el sudamericano, al manifestar sus 
extravagancias como propietario de un jardín de aclima- 
tación, al discurrir como un cabalista maniático o al 
hacer construir un volcán desmontable en su estancia 
ide la Pampa, se muestra alternativamente un alma 
simple y un hastiado capaz de insalvables complica- 
ciones afectivas e intuitivas. Su dualidad de complejo y 
primario aparece en sus diálogos, en sus mónologos, en 
sus silencios. 

Guanamiru, obsesionado por esta “montaña ar- 
diente” que él ve en sus alucinaciones, en sus angus- 
tias, en sus pesadillas, queda turbado ante el hechizo 
de una sirena, recibe en su apartamento el “reverso 
de la sombra de una mujer”, encuentra a su “hermana 
imposible” y muere, o mejor aún, estalla cerca del obe- 
lisco de Luxor que se ha transformado en un ombú 
florecido. Tal és la fábula del hombre de la Pampa, 
cuya vida corre y cambia con rapidez y en la que las 
aventuras son más fotogénicas y psíquicas que nove- 
lescas. Por su tamaño y proyección, este personaje es 
de la casta de Croniamantal, Maldoror, Falstaff, M. 
Croquant, El Sobrino de Ramean. . . 

Guanamiru, personaje de ficción pura, actúa se- 
gún el impulso de un instinto que lo engaña y bajo 
la presión de una dialéctica absurda que le quita todo 
reposo y toda posibilidad de quietismo. Este hombre 
tiene una pasión: el volcán, una ambición: el volcán, 
una idea fija: el volcán. Pero esta idea que no ha apa- 
recido como intuición y no llega a ser sistema, es la 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ 


41 


resultante del tedio, de un deseo y de una energía sin 
objeto y sin disciplina. 

El hombre de la Pampa, curtido por el desierto que 
en todos los puntos de su extensión muestra su soledad 
y su llanura; mareado por la riqueza de su estancia; 
hastiado por un lujo esplínlco y por un falso hedonismo; 
confundido sin duda por nociones contradictorias y mal 
arraigadas en su fuero interno, llega a ser presa de una 
megalomanía progresiva y de una cavilación angustiosa 
en medio de sus virajes. 

El volcán “Futur”, leit-motif, de esta farsa, es el 
desenvolvimiento de una ambición malsana y deforme 
que hace variar el ritmo y el tono burlesco del libro. 

“Futur” es un caso de animismo. El humo de sus 
erupciones mecánicas, lo mismo que las bocanadas sul- 
furosas salidas de su cráter, y más aún los fantasmas 
de su sismología imaginaria se espesan y se dilatan has- 
ta tocar los límites de la creencia religiosa y dar, en las 
concavidades de sus volutas sombrías, un deísmo in- 
consciente y en estado nativo. 

Una idea del sudamericano se objetiva, y él vol- 
cán «e levanta de golpe. La “montaña ardiente” se 
vuelve un antojo guanamiriano concretizado y tangible, 
domina al hombre y parece ser el destino victorioso 
y terrible que juega con él. 

El volcán y todo lo que lo circunda se desplazan 
por camino inexplorado, sin más señales de ruta que la 
hipotética llama de las irrisorias erupciones y el res- 
plandor de la idea fija que rige los pasos del estanciero 
y no es más que la dura presencia de aquél en el alma 
de éste. 

Hay pasajes en que la “montaña humeante” pare- 



42 


JULIO SUPERVIELLE 


ce ser un ideograma plástico cuya significación quinta- 
esenciada se oculta en lo más huraño del espíritu de 
Guanamirú. Pero llega un momento en que se muestra 
como la verdad inaccesible o como la certeza de un mis- 
terio impenetrable y acaso doloroso. Realización ambi- 
ciosa de Guanamirú, el volcán es un monstruo pronto 
a quemar la geografía, a desquiciar todo lo que vive en 
orden, a ocasionar a su creador los peores desvelos. 
Cuando medita (su pensamiento, como el del estancie- 
ro, escapa al mecanismo consuetudinario de la inteligen- 
cia, y sus psiqueos trazan las trayectorias más impre- 
vistas) la tierra y el mar tendrían razón de esperar de 
él algún milagro. 

El volcán no se digna llegar a ser el árbol de la 
ciencia de ese paraíso de la Pampa que es la estancia 
. “San Jacinto”. Los personajes de la novela ignoran el 
pecado y Guanamirú planea por encima de la moral sin 
esfuerzo y sin jactancia. 

Superviene ha humanizado un juguete mecánico 
dándole además la fuerza de la naturaleza y la voluntad 
oculta de una divinidad huraña. 

El Ladrón de niños y El Sobreviviente 

El tono y el sentido de la narración se modifican 
considerablemente en “El Ladrón de Niños” y en “El 
Sobreviviente”, en los cuales Superviene se adueña de las 
fibras esenciales de la novela. 

En ambas obras reaparecen, perfUados, algunos 
rasgas que apuntaban en las junturas de imágenes de 
“Poemas” y a través del relato de “El Hombre de la 
Pampa”. La amargura, la indulgencia y la ironía, en- 
vueltas en un zumbido de nostalgias en movimiento. 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ 


n 


se dibujan en ios rostros de los personajes, se man- 
tienen en el inmueble del square Laborde, se esparcen 
en los días de la travesía y en el ©ilencio die la cam- 
paña uruguaya. 

Biguá es una creación, un tipo. Está individuali- 
zado de pies a cabeza por una fisonomía propia, por 
un parpadeo que es de él. Está hecho de adentro para 
afuera, siguiendo las ondas concéntricas de su íntimo 
devenir. Levantado y plasmado por impulsos super- 
puestos, este personaje es el eje de una acción esca- 
lonada por un viaje y rodeada de un círculo de aven- 
turas. Sus rasgos de humanidad y universalidad, sus 
gestos en los que prende la pasión y en los que apun- 
tan la angustia y la tragedia, lo hacen andar en la co- 
rrentada de la vida. 

Ambas novelas, por encima del nivel narrativo, lle- 
gan a la precisión en el ensueño y a la imprecisión del 
ensueño. 

El movimiento está dado por el sentimiento de una 
paternidad caótica que quiere darse en formas concre- 
tas, vacila entre las soluciones posibles y se traduce con 
algunos puntos de deformación en actos contradictorios, 
desmesurados. 

En los relatos posteriores, como “Las consecuen- 
cias de una carrera” y “La niña de Altamar”, es don- 
de el pasaje de lo real a lo irreal se cumple con más 
hechizo y más acuidad por un imperceptible desliza- 
miento, por una serie de declives y cabeceos escondidos 
bajo las curvas del relato. 



44 


JULIO SUPERVIELLE 


La poesía 

Poemas 

Las señales de tradición parnasiana y simbolista 
que hay en “Brumas del pasado” y “Como veleros” 
tienden a desaparecer en “Poemas”, libro de transición 
en la obra de Superviene, en el que ya aparecen algu- 
nas de las bases y de las ondas de su trayectoria de 
creación. La aventura de su personalidad empieza en ese 
poemario; desde aquí revela sus alcances, su originali- 
dad, su fineza, sus puertas abiertas de par en par, el hilo 
de ciertos temas, su designio de evasión. 

Las supervivencias finiseculares parpadean toda- 
vía en, algunas piezas de este libro, pero jdiluídas y 
como extraviadas en una correntada que tiene el abarca- 
miento de nuestro siglo. 

La forma colmada y la solidez del verso dan re- 
lieve y equilibrio a los valores plásticos que ajustan 
los poemas-paisajes. Pero la manera parnasiana no 
tiene aquf motivo de arraigo: las vibraciones de las 
imágenes inhiben todo propósito de arquitectura pre- 
establecida y canónica y revelan un esparcimiento de 
estados interiores incompatible con la ritual objetivi- 
dad. 

En las piezas que guardan algún vínculo con el 
Parnaso, las zonas de evocación están enclavadas aún 
en los paisajes donde hay más realización plástica, es 
decir que lo que hay de pictórico y colorista en el ver- 
so, va siempre unido a sonoridades escalonadas, lla- 
mados subterráneos, representaciones que acuden o se 
alejan en torno a una imagen. Aquí la anotación está 
de tal modo suavizada y volatilizada por la evocación. 



(ÍERVASIÜ GUILLüT MUÑOZ 


'15 


la sugerencia, la correspondencia y el vaivén de la 
emoción estética del poeta, que llega casi a desapare- 
cer y merece ser llamada por otro nombre. 

El simbolismo que ha subsistido en algunos pa- 
sajes de “Poemas” ha tomado una vibración original al 
ser atravesado por el humor triste. 

Su manera de recoger las corredizas estampas del 
viaje, de penubir los fugitivos latidos que llegan desde 
las playas invisibles, de captar lo que era inasible del 
alma de los trópicos y de “Criollópolis” es prueba de un 
eje de personalidad. 

Ya en este; libro el poeta sabe seguir con acuidad 
los movimientos d(; su alma y las resonancias de su 
ensueño. 


Dcaembarcaderoa 

Sin ser una rea<‘.<dón <*ontra “Poemas”, “Desem- 
barcaderos” marca una tendencia (liferente y abre un 
camino más (uripinado. El vc'rHÍculo que aparece aquí 
es un Instrumento capaz de adaptarse a la extreiiia movi- 
lidad del lirismo di; Superviidle. 

A partir de (!ste libro el poeta se rec.onc.íuitra 
l»ara escuchar la sulnumídencla y para seguir <ui ésta los 
espejismos di(d palsají; estirados o en escorzo. P(vro, al 
volcarse para adentro, su introversión no le impide 
Irradiar ba<'ia (d ol)j<íto y penetrar el ejsj)nclo. En rea- 
lidad, la sulMroiudíMicla, antena bivantada entre la flui- 
dez lnt(!rna y el radio exterior, despierta en ol i)oeta 
el sentidlo de la envíírgadura o(M*ánlca y de la <lllaita- 
clón de las pamiias. Eo que antecede, d(i ningón modo 
significa que la poesía de "Desemburííaderos” s(‘ sitúe en 



46 


JULIO SUPERVIELLE 


una zona neutra — y por lo tanto estéril e insulsa — en- 
tré el sujeto y el objeto: Superviene pasa del mundo 
exterior al interno con la rapidez, lucidez y altura del 
relámpago que ilumina los más lejanos repliegues de 
las nubes por las cuales se produce y evidencia. Así, 
cuando el poeta toma un dato del horizonte de afuera 
para transformarlo y rehacerlo, invade y se adueña del 
objeto por una firme extraversión de su espíritu. Su 
yo es tan potente que frente al universo se mantiene 
erguido y diferenciiado y que aún en los momentos de 
exaltación cósmica o entrega panteísta no se deja ane- 
gar por el nihilismo del infinito avasallador. El yo de 
Superviene llega a la superior e integral comunión con 
el cielo-espacio y con el cielo-tiempo y luego se des- 
glosa y recobra su esencia, pero más enriquecido por la 
máxima experiencia que ha cumplido. 

Hay en “Desembarcaderos”: dinamismo y sentido 
de la construoción, fusión de ideas y de datos poéti- 
cos, firmeza de ritmo en el movimiento interior de los 
volúmenes, plenitud y al mismo tieimpo holgura de las 
imágenes en ese versículo áspero que se arquea al 
desdoblarse. 

“Desembarcaderos”, poemas de sobriedad y fuerza, 
son el conocimiento metafísico del paisaje americano y 
del mar. 


Gravitaciones 

En “Gravitaciones”, el poeta sabe sondear el ensueño 
vastísimo sin alejarse de la substancia telúrica; afila 
su apercepción, desata sus antenas de conocimiento, y 
así va más lejos, y puede sumergirse en las riquezas 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ 


47 


submarinas y levantarse hasta entrar en comunión con 
la bóveda y el alma de los cielos. 

Se sitúa frente al cosmos no como astrólatra su- 
miso sino como el conocedor perforante. Es un poeta 
de ascensión recta y de curva de órbita. \ 

“Poemas”, “Desembarcaderos”, “El Hombre de la 
Pampa”, “Gravitaciones” son las cuatro estaciones side- 
rales por donde pasa el numen de este soñador cósmico. 

Con sólo haber adivinado una mecánica transcen- 
dente; con sólo haber ensayado las fuerzas y las iner- 
cias que se esconden en las entrañas de la materia pon- 
derable. Superviene era ya un gran poeta. Pero ahora 
va más lejos y llega a las gravitaciones que rigen el 
principio del Universo en su totalidad preestablecida, 
sin haber precisado tantear la afinidad, la cohesión, 
la atracción y la gravedad, formas de energía demasia- 
do concretas para su pensamiento de envergadura es- 
telar. 

La llanura de la Pampa, la selva del Paraguay, el 
mirador criollo de doña Trinidad y algún otro horizon- 
te de la corteza terrestre y de la extenión medible, sir- 
vieron de punto de partida a la trayectoria poética de 
Superviene del que la conciencia, planetaria y humana 
al principio, es ahora sideral y geométrica. 

“Gravitaciones” es un libro de equilibrio astral a pe- 
sar de su lirismo impetuoso y a rienda suelta; un poema- 
rio de abstracción pura y de ensoñaciones inundantes y 
finísimas que eslabonan los confines más distantes de 
la creación: las tinieblas de los abismos del mar y la 
zona superior de las constelaciones; la conciencia tur- 
badora de algún desaparecido y la substancia anímica 
y geológica de la era cuaternaria. La poesía de “Gravi- 



4S 


JULIO SUPERVIELLE 


taciones” se extiende a pérdida de vista, de tal modo 
ella traspasa los límites fabulosos de la percepción del 
firmamento y abre vías amplias sin discontinuidad y 
trayectorias sinuosas donde el torbellino de energía pen- 
sante se desplaza por itinerarios sucesivos. Pero hay algo 
de pragmático en esta poesía de Superviene, un pragma- 
tismo hondo, alerta y vibrante, donde se enrosca la 
tensión lírica, esa fuerza que se agolpa en una circula- 
ción y se alarga en un esparcimiento. 

“Gravitaciones” es la fusión integral de las diferen- 
tes épocas de Superviene en la que todo ha sijdo purifica- 
do, profundizado escogido. El humorismo tremendo de los 
poemas de Guanamiru y lo que hay en ellos de opulen- 
to y de sutil, son los paralipómenos de “El Hombre de la 
Pampa”. La rudeza entrañable que el poeta llevaba a 
golpe de rebenque n el versiculario suelto de “Desembar- 
caderos”, prolonga un eco parduzco hasta el umbral de 
ese paraíso de ensoñaciones milagrosas donde se des- 
pliegan, en cortejo aéreo, las imágenes interiores de 
“Corazón Astrólogo” y de “Lejos de la humana estación”. 
Este poema es la portada de una revelación y de una 
sabiduría de orden sibilino. Las correspondencias se 
vuelven arbotantes diáfanos y calados que transmiten 
una vibración desconocida de una idea poética a otra, 
en medio del entendimiento de las edades y del enjam- 
bre de los años transcurridos. Altísima irrealidad, atra- 
vesada por relámpagos de metafísica; aspiraciones la- 
tentes que se resuelven en actos y movimientos. Y 
todo animado por una conciencia de otros mundos, im- 
penetrable y aguda hasta llegar al vértice de la adivi- 
nación pura y luminosa. Y de qué paleta mágica dis- 
pone Su'pervielle para iluminar un espacio con colores 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ 


49 


ultracielo y para nimbar un planeta inmóvil y perdido. 

La pieza que lleva como título “El Retrato” es una 
verdadera obra maestra. En ella la profundidad viene 
de lo desconocido y de lo imaginario; la ternura llega 
a la metafísica y los datos poéticos son de una enver- 
gadura esencial. Hay algo que conmueve y que asusta 
en esa obsesión envolvente y tenaz y en esa búsqueda 
sin fin por encima de los sentidos. 

¿No es esto, acaso, uno de los vértices del súeño 
creador, en donde el poeta ha sentido los latidos de su 
propia cordialidad, las “prohibidas espesuras” de su afec- 
tividad encendida por la presencia de la madre? ¿No es 
esto el llamado recóndito, el despertar de un recuerdo 
que hasta en su contorno nimbado se vitaliza extraña- 
mente? Pero ese recuerdo es la ficción sin mácula, puesto 
que es recuerdo de una ausencia. De ahí su fatal irrea- 
lidad. Y, sin embargo, a la vez se revela como emanado 
de la presencia espiritual de la madre, la cual vive en 
la duración del poeta, integra su mundo interno. Por 
lo tanto, ese recuerdo (por más ilusoria que sea su 
imagen) es una realidad aunque de subjetiva e ingrávida 
esencia. 

La búsqueda de un ser evanescido es tanto más an- 
helante cuanto que quien lo busca está herido en sus 
adentros por una nostalgia renovada. Y cuando el poeta 
logra poseer la realidad anímica del ser huidizo, la in- 
mersión contemplativa a que llega es tan acendrada y 
milagrosa que hace olvidar el dolor crecido hasta el 
momento del trance. 

Aquí hay una magia de la memoria o una anticipa- 
ción imaginativa de algo que el poeta no vió pero que 



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JULIO SUPERVIELLE 


existe y ilega a ser recuerdo iluminado. La presencia 
y la ausencia se funden en ese llamado a la madre. 

Experiencia difícil, cumplida en los peldaños de la 
pureza. He aquí un sueño creador que asciende por su 
propio camino de radiación interna a una bóveda tan 
alta como la reminiscencia platónica. 

Pero “Gravitaciones” es una obra variada dentro de 
su tono altísimo que le impide caer en desfallecimientos. 
Contiene ella estrofas bañadas en no sé qué flúido que 
inunda los seres con una sensación lacustre y los rodea 
con un secreto de intimidad lejana, adormecido con can- 
tos de sirena. Todo el poemario es cavado; ahondado en 
el fondo abismático del océano, donde crece y medita un 
eucalipto solo; venteado entre dos cielos a una altura 
espacial y vertiginosa; asido en la comarca esotérica de 
las lejanías d'e los mundos. 

Es una poesía pura la poesía de “Gravitaciones”. 
Con la substancia del ensueño que hace cruzar todas las 
posibilidades del animismo recóndito, de las formas 
cambiantes y de las apariencias fugitivas; con la pal- 
pitación velada de lo subconsciente; con la inquietud 
metafísica y los datos inmediatos de lo irreal, se sitúa en 
lo absoluto. 

¡Qué misteriosas energéticas encierran esas gra- 
vitaciones, qué fuerzas ocultas dan estabilidad al mun- 
do creado por Superviene! Lo que hay de abstracto en 
esta poesía no inhibe la gracia, la frescura y los sor- 
tilegios de las columnas sorprendidas. 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ 


61 


El Presidiario Inocente 

Todos los impulsos creadores, las corresponden- 
cias íntimas que bullen en perpetuo devenir, la conti- 
nuidad lírica, y los momentos inmedibles de la poesía 
de Superviene se superponen irradiantes y se funden 
magnificados en “El Presidiario Inocente,”. 

Después de la andanza engarzada de escalas rea- 
lizada en “Poemas” y en “Desembarcaderos”; después de 
haberse dilatado a través de coordenadas celestes y de 
esferas imponderables en “Gravitaciones” y de adueñar- 
se de cielos entrevistos y soñados, el po'eta se siente 
cireuRvalado por un cortejo sin fin de comarcas lumi- 
nosas y de formas embrujadas; por un vuelo de hori- 
zontes, por un enjambre de visiones espaciales, de imá- 
genes alternativamente ariscas y dóciles, de contactos 
fugaces, de oblicuos recuerdos que le zumban en lo más 
adentrado de su ser, lo rodean en círculos extraños, 
se alejan de él extraviados y se le acercan hasta tocarle 
los sentidos para en seguida volver a remontarse como 
aves migradoras. El símbolo tiene aquí un sentido diáfa- 
no. El presidiario inocente es el preso de su experiencia, 
de su anhelo predestinado, de su tensión creadora. Todo 
el poema tiene un encadenamiento interno: su eje es el 
frente a frente deí presidiario y lo que circunda la cárcel, 
es decir, entre el yo y el mundo exterior. 

Después de cumplir una expansión mágica y de ha- 
berse perfilado en sondeos zenitales, en captaciones esca- 
lonadas de un antípoda a otro, bajo una bóveda de irrea- 
lidad tejida con lejanías, el poeta queda en la cárcel, 
en el sitio obscuro y enrejado, en ése nuevo ámbito en 
que se encuentra una vez más consigo mismo y en el que 
descubre otros parpadeos de su intimidad . 



52 


JULIO SUPERVIELLE 


El presidiario inocente es un prisionero de sus pose- 
siones, un penado por sus conquistas, un encarcelado en 
su libertad. 

Después del viaje llega el recogimiento estático 
del penado, la reconcentración en medio de la cual hay 
algo que es todo movilidad interior y lucidez andante: 
el alma del penado, que por ser alma es continua flui- 
dez fugitiva. Pero en esa oposición entre el quietismo 
carcelario y el recóndito dinamismo creador que es el 
preso, se cumple el antagonismo que existe entre la de- 
terminación que hay en lo inerte y la libertad de lo vital. 
De ahí que por otro sesgo se llegue a la paradoja de que 
el presidiario es esencialmente libre a pesar de la mura- 
lla. Este cerco aislador que “gasta el deseo”, perma- 
nece mudo, al margen d'el tiempo, sin recuerdos, ni 
rostro, ni pensamientos; inexorable y fatal por care- 
cer de vida, y sin embargo poseedor del destino de un 
hombre. Como réplica al muro está la piedra que el 
preso ve como a un ser animado y por eso libre. Aun- 
que su corazón ya no late, tiene un alma y es capaz 
de llegar a ser amiga del inocente encerrado. Es a ella 
a quien el preso pide que se mueva y que lo miie; es a 
ella que le agradece una dulzura callada, una sereni- 
dad hermética, una corporeidad que le solaza la mano. 

Y el muro dominador e impasible se alza frente 
al hombre que palpa una piedra, y la interroga supli- 
cante en medio de una intimidad trágica. 

El penado se confiesa ante ese “falso hueso de la 
tierra”, se exalta a veces y concluye sosegado y humil- 
de, acaso de rodillas. Iluminado por una dramaticidad 
lírica, una nostalgia firme y un obscuro impulso hu- 
mano, balbucea con devoción contenida una especie de 



GERVASIO GUILLOT MUÑOZ 


53 


■ ■■ A • V 

rezo conmovedor y punzante, a través del cual el so- 
litario, con un padecimiento embelesado de inocente, pide 
noticias de los hombres, de los ríos, de los árboles, del 
mundo. 

¿Será acaso para comparar las imágenes de éste 
con las que viven en su interior? ¿Será para superpo- 
ner figuras de diferente densidad o para añadir otros 
resplandores a los que le aclaran todas las fibras de su 
alma? El animismo de la piedra es el del volcán “Futur” 
pero trasegado a la soledad del presidiario. 

Con penetraciones introspectivas — ya ensayadas 
en “El Hombre de la Pampa” — y que son como nervios 
del verso, Superviene llega hasta su radio anímico en 
donde alienta su hermetismo diafanizado, oye su no- 
che remota y colmada, su pasado que vuelve con sorti- 
legios húmedos, su tiempo que anda salpicado de lu- 
ces, cavado de recuerdos, sonoro de paisajes. 

Ser prisionero de su propia alma, es, en cierto modo, 
ser prisionero de sí mismo. Llevada esta noción al signo 
figurativo sería como la imagen de prisión que sugiere 
una serie de círculos concéntricos. Cada uno de ellos es 
el prisionero de los que lo circundan; y el mayor diáme- 
tro, es decir, el del extremo exterior, que se cree libre 
por no tener en torno ningún otro anillo, carece, a pesar 
de las apariencias, de libertad, pues está regido geomé- 
tricamente por el centro de la serie. Este, a su vez, está 
preso por todos los aros que lo circundan con irreducti- 
ble precisión. Supongamos ahora, que ese sistema de 
concéntricas sea la serie de ondas que surcan una super- 
ficie lacustre turbada por la caída de una piedra. En tal 
caso, los aros serían creados por el devenir que significa 
su propio desplazamiento. Pero, aunque en dicho su- 



54 


JULIO SUPERVIELLE 


puesto los hechos se produzcan en un espacio dinámico, 
o mejor aún, sean estricta movilidad, no dejan de impli- 
car una idea de presidio: todos crecen y se mueven por 
el impulso del centro a la periferia, es decir, están regi- 
dos por el aro más encerrado. 

En el caso del poeta preso de su alma o prisionero 
de sí mismo, se revela con todo su relieve trágico otra 
certeza de la búsqueda del yo; culmina el afán de dis- 
cernir el límite del yo, la superficie del numen. ¿Quién 
encierra a quién, el poeta a su alma o ésta a aquél? El 
lirismo como radiación de la movilidad íntima es una 
fuerza que tiende a salir para adueñarse del espacio. Si 
— para hacer una mera hipótesis morfológica — la ener- 
gética lírica se volcara hacia afuera, siguiendo una di- 
rección centrífuga, tomaría (desde el momento de la 
emisión y en el trance de la extraversión), una imagen 
geométrica de ondas concéntricas, las cuales se empeña- 
rían en rebasarse unas a otras en una ebriedad de libe- 
ración o impulsadas por un festino creador. 

El solo título de “Presidiario Inocente” contiene 
toda la aventura del alma encendida por el halo que dura 
en los adentros, toda la tragedia de la evasión aguzada 
por el lirismo. 

Superviene lleva la lucidez y el ensueño una a ba- 
bor y otro a estribor durante su viaje y sus sondeos 
bajo la estrella de la poesía. 





Panorama de la Poesía Uruguaya en el Siglo XX 

Por 


Luis Giordano 




Panorama de la Poesía Uruguaya 
en el Siglo XX 


El asunto que me toca tratar abarcaría — tomando 
al pie de la letra la indicación titular — un vasto pai- 
saje que, entroncado en sus límites con el romanticis- 
mo finisecular, rozaría las regiones del simbolismo e 
internándose en las oscuras cuevas decadentes, llegaría 
hasta las formas más agudas de la Vanguardia, la Nue- 
va Sensibilidad, la Poesía Pura y el Superrealismo, for- 
mando parte de él todos los personalismos estéticos y 
las capillas contemporáneas que han surgido — al con- 
juro de las ideas nuevas — en estos últimos años de 
brusca inquietud y trajín intelectual. 

Sin embargo — felizmente — los límites de este 
presuntuoso latifundio son mucho más estrictos. 

1. — Un concepto frecuentísimo — en arte en ge- 
neral — da un contenido especial a la medida de siglo. 
Se dice habitualmente — y esto es un lugar común en 
la nueva crítica — que el siglo XX apenas comienza 
después de la conflagración del año 14. 

La continuidad ininterrumpida de los actos y las 
ideas humanas — considerada con criterio eminente- 
mente histórico — dió, sin duda, una dirección y un con- 
tenido muy determinados y tangibles al Arte y al pen- 
samiento del siglo precedente. 



4 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


•Esa dirección y contenido se infiltraron a través 
del novecientos y continuaron sin variante ni volunta- 
des diversas a las que orientaron a los hombres de aquel 
timpo. Y especialmente en estas latitudes que sobre todo 
en los caminos literarios han sido tributarias, a ese y 
otros respectos, de las letras y el pensamiento de la 
Europa Occidental, 

No es extraño encontrar, en nuestro país, las de- 
terminantes inconfundibles del decadentismo en pleno 
siglo XX, por los años 1915 y 1916. Y no en lo exclusi- 
vamente esencial — que clásicos, románticos y deca- 
dentes siempre los hubo y los habrá, — sino en la ex- 
terioridad expresiva de los medios técnicos de elabo- 
ración literaria. 

Pero, lo que es evidente, es la aparición, en todo 
el mundo, de un espíritu nuevo, a consecuencia indu- 
dable de la referida conflagración Europea. Es verdad 
que muchas atentas conciencias ya estaban despier- 
tas antes a esta voluntad de crear un arte, una filoso- 
fía, un hedonismo singulares que diferenciaran nuestro 
tiempo y le dieran autonomía y contenido propios (co- 
mo Apollinaire y Picasso, por ejemplo) pero lo cierto 
es que ella no se propagó de manera realmente apre- 
ciable hasta pasados los años 1918 y 1919. 

El siglo XX — con contenido nuevo y distinto — 
recién se inaugura en estos años. 

Para el aéreo mirador de mi avión — en tiempo 
de aviación ningún panorama puede ser otra cosa que 
un vuelo de pájaro — la movilidad traslaticia podrá 
ofrecer una insospechada variedad, mucho más pinto- 
resca, sin duda, que la que presentaría un paisaje in- 
móvil visto desde el torreón de los atisbos. 



•LUIS GIORDANO 


5 


II. — Otra limitación radica en el programa y plan 
de estos trabajos. Los escritores* en prosa serán trata- 
dos en otros capítulos: los novelistas, críticos, ensa- 
yistas, etc., tienen asignado su lugar propio. Los escri- 
tores en verso, pero de marcada tendencia gauchesca, 
son estudiados aparte. Lo mismo ocurre con los poetas 
de cierta transcendencia. 

Quedan así, estas páginas, en cuanto pretendan ser 
un panorama, invadidas de ciertas brumas concientes. 
El método obliga a ello y apenas me será dado tomar 
la alta verba de Sabat Ercasty, la fina infiltración fi- 
losófica de Oribe y la ritual armonización cósmica de 
Ipuche como puntos de partida o de mira, cuando lo re- 
quiera la inclinación del paisaje. 

III. — Es un poco aventura de explorador la de 
buscar entre los nuevos poetas aquellos valores efec- 
tivos, que han de permanecer, y que darán a algunos, 
actualmente conocidos en la élite de los gustadores o 
entre la gente del oficio, el ascensional empuje del 
renombre. 

¿Quién puede decirnos — en esta hora de cons- 
tante renovación y de inquietud — de revisión y puri- 
ficación de valores — de dónde ha de salir la enhiesta 
torre, desde la que — una voz esencial — llena de un- 
ción, dirá un día, con acento inédito, la verdad escon- 
dida o la descubierta belleza? 

Resulta tarea más que difícil hacer divisiones, 
enumeraciones y encasillamientos, en esta materia. 
Algo más fluyente, difuso e impreciso sólo puede en- 
contrarse en los sutiles grados de la música. Una la- 



6 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


bor crítica objetiva tendría, sin embargo, la ventaja de 
evitar, con personalismos estéticos o preconcebidos 
subjetivismos, imperdonables errores de apreciación. 
Considero, a pesar de ello, imposible hacerlo así, aun 
en contra de dicha ventaja, tan respetable, por las si- 
guientes razones de estrategia y lógica. 

La primera. Los escritores de quienes debo ocu- 
parme — promoción inédita, flora novísima, recentísi- 
mo amanecer — son en su gran mayoría jóvenes y 
aunque algunos acusen ya una personalidad muy agu- 
da — todo hace prever que el encasillamiento que yo 
hiciera hoy — valiéndome para ello de una crítica ob- 
jetiva — habría de ser siempre a beneficio de un in- 
ventario futuro, quizá más certero y sin duda más con- 
ciente. 

La segunda. Personalmente me repugna toda ubi- 
cación demasiado fija. Tengo algo de vagabundo y me 
place mucho viajar, oscilar entre el vaivén de las ideas 
y las olas, y hacer lo mismo con los personajes de mis 
cuentos. Sé que ‘ la ósmosis intelectual moderna da al 
espíritu un alimento que tanto trae el soplo sereno del 
clásico como la inquietud del barroco y que un poeta 
de hoy es, más que nunca, y a veces a pesar suyo, voz 
ecuménica que viene de los cuatro o los cuatrocientos 
vientos del mundd. 

Quiero dejar el lastre académico — bueno para 
las montgolfieras del siglo pasado — y entrar sin sos- 
pechas y líricamente, por la selva casi inexplorada. 
Decir aquello que el poeta me sugirió a la primer lec- 
tura — impresionismo — o a la centésima — acendra- 
miento. Pero con la única iluminación de las reaccio- 



LUIS GIORDANO 


7 


nes personales del yo. Si se quiere, con un subjetivis- 
mo a veces absurdo y hasta un poco monstruoso. 

La tercera, y última. Porque conozco a mi genera- 
ción: encasillar, encerrar, encastillar, son verbos des- 
conocidos para ella y la facultad de acción que indican 
no tiene sentido para las jóvenes personalidades de 
nuestra era poética. Es como poner banderillas de fuego 
al toro. 

Así — es verdad — esta razón final es más de es- 
trategia que otra cosa. 

IV. — De lo mismo, surgen las mayores dificul- 
tades. Tanto por imprimir a este estudio un aspecto 
eminentemente subjetivo como por ocuparme en él de 
sensibilidades nuevas. 

Yo soy un hombre de mi siglo, pero no tan joven 
ni desprevenido que no haya sufrido las intoxicaciones 
del simbolismo y sus consecuencias. Las fuertes ma- 
reas del positivismo, hicieron que mi pensamiento es- 
tuviera pendiente en la latitud del siglo XIX, y el ha- 
ber bebido las primeras emociones concientes del Ar- 
te en los maestros franceses de la palabra, sumergido 
mi espíritu en el marino caracol sonoro de Claudio De- 
bussy, lleno de disonancias y vaguedades y mis ojos 
en las cambiantes, irisadas tonalidades del impresio- 
nismo, me acostumbraron a sentir y amar demasiado 
tiempo y con excesiva intensidad tal vez, lo que en 
nuestra hora de saludable reacción, es ya sintomático 
de un tiempo y un espíritu que han cumplido definiti- 
vamente el ciclo de la historia. 

La constante de la buena fe interior me tiene así 



8 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


sometido a frecuentes llamados al orden. Cuando el 
dadaísmo pirueteaba entre las manos de Tristán Tzara 
o surgía con el superrealismo la continua barabúnda 
de un romanticismo renovado de imágenes incontro- 
lables, los llamados del positivismo, infiltrados en 
largos años de estación universitaria, pretendían co- 
rregir los entusiasmos demasaido ardientes y briosos 
que la novedad me traía. Y cuando el fauvismo y el cu- 
bismo, cada uno decía la faceta incuestionable de su 
verdad de creación o construcción, o cuando la música 
nueva de bruscos simultaneismos o de recuperada lim- 
pidez de Stravinsky traía al alma el sentido de recupe- 
raciones insospechadas, los gustos estéticos que habían 
deleitado los ojos o el oído con los pintores y músicos 
amados, estaban allí, como vigilantes muy celosos, pa- 
ra impedir que invadieran la torre de sus predilecciones 
los recién venidos. Y era necesario recurrir al sentido 
del deseo fecundo del artista, de diferenciar su tiempo 
y su obra, y hasta a consideraciones de flexibilidad psi- 
cológica, para espantar las redes absurdas que preten- 
dían atraparme. 

Con la poesía me ocurría lo propio, y aún me sigue 
ocurriendo. Cuando un poeta cae bajo mis ojos ávidos 
y yo logro, por la emoción, hacerlo ascender hasta mi 
corazón, siento en seguida las antiguas delicias inolvi- 
dables que las formas, para mí ya recibidas, de la belle- 
za, me producen. Nada ha de extrañar entonces a quie- 
nes quieran escuchar mis impresiones, sensaciones, o lo 
que sea, sobre los nuevos poetas uruguayos — que mi- 
rando y sintiendo a la vida y al arte nuevos tal cual son 
— y sabiendo cabalmente lo que representan, en su ac- 
tuante inquietud renovadora y sutil — yo encuentre. 



LUIS GIORDANO 


9 


constantemente, en sus intérpretes líricos, asonancias, 
discretas o veladas, clarísimas o incisivas, con aquello 
que formó mi espíritu y construyó — sin duda — la flo- 
recida aurora de nuestra generación. 

V. — Nuestra generación — que alcanza, por térmi- 
no medio, la treintena de años — ha sentido, más que 
ninguna otra, las consecuencias políticas y sociales de 
los acontecimientos contemporáneos. Y ello de una ma- 
nera vital, vale decir, no infiltrada por el libro o la me- 
ditación filosófica, sino sentida directa y eficazmente. 

Ha comenzado por una revisión total de valores, 
destronando a la mayoría de los ídolos elevados por la 
frivolidad y el palabrerío romanticones y lacrimosos. Y 
lo ha hecho, con un ardor, una seguridad, y unos mecños 
que, no parece vuelvan aquellos a levantarse de sus ce- 
nizas. 

Todo lo rancio, académico, lustroso, grandilocuente, 
ha sido desalojado del sitial de la atención, vuelta diná- 
mica, de la vida contemporánea. Los prejuicios que le- 
vantáhan una inabordable muralla de pequeñeces exte- 
riores, los venidos de principios estéticos erigidos como 
inviolables o de formulismos lógicos sostenidos como in- 
falibles, hanse desvanecido, como brumas, ante el gran 
viento de libertad que el siglo conoce. Libertad, por otra 
parte, que no ha servido, por cierto, para el desorden 
y el desafuero, sino, por el contrario, para el encauza- 
miento y la buena distribución de justicia. 

La pereza de los estetas estratificados en una pose 
ridicula, el antiguo régimen de promoción, mediante he- 
rencias repetidas de cátedras y de prestigios, el maras- 



10 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


mo escolástico de los círculos estrechos, Van siendo sa- 
cudidos por manos vigorosas, por ágiles temperamentos 
y por el bucear constante de anhelosos espíritus. 

Generación nueva, pues, que honoce los goces y las 
amarguras de la vida. Sin disfraces ni retóricas menti- 
rosas. De un realismo efectivo. De una acción fatalmen- 
te tendida hacia el progreso. Nervios blindados de ace- 
ro para resistir el feroz choque de la vida ciudadana, en 
una urbe de cemento y motores de constante rezongar. 
Equilibrio mental perfecto basta donde sea posible — 
deshumanizado, en el sentir de algunos. 

Desarrollo, adulto de la inteligencia, sin balbuceos, 
ni ñoñeces. Afán fundamental de construir espiritual- 
mente el siglo que le toca vivir. 

' Por una parte, crítica de los sistemas políticos, 
y repudio de las formas anodinas de obrar. Exégesis 
filosófica que destierra las inexactitudes del positivismo, 
demasiado evolucionista, que conoció la generación que 
nos precedió, oponiéndole, de una parte, la viva, ardien- 
te verdad del alma y de la otra — en la faz práctica — 
la revolución. Asimismo, aparición de la nueva estética 
que tanto viene de la elaboración de artes nuevas, como 
el cinema, como de la convulsión fecunda que han su- 
frido las artes tradicionales. Y de las cosas no puramen- 
te artísticas. Hay una estética de la máquina. Nueva es- 
tética, que corrige la antigua, ya insificiente para expli- 
car las relaciones en el creador de arte — sacudido por 
fuerzas inéditas — como las que se producen en el pú- 
blico espectador o auditor," multiplicado por millones, 
merced al libro, al periódico, al telégrafo y a la radio 
trasmisión. 

Todo esto es ya estado hábil para la aparición del 



LUIS GIORDANO 


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espíritu nuevo. Y, en parte, su consecuencia, por el in- 
falible tejido de las causas y los efectos. 

La virilidad de nuestro tiempo, el afán deportivo y 
el temperamento aventurero, únense al humor irónico 
y al desprecio por la fugacidad de la vida, para deste- 
rrar, de una vez, toda inmovilidad de fórmulas recibidas 
y de tradiciones sin contenido. 

El ring, el cine, el jazz, los tonos definidos y las pu- 
ras líneas despojadas de esfumaduras, el deseo del re- 
cord y la aventura — los campos de deportes decorados 
de muchedumbres vibrantes y tensas, acusan ya, exte- 
riormente, la desaparición definitiva de los apolillados, 
del afeminamiento retrógrado del salón, y de la necro- 
mancia de los museos y monumentos. 

La vida, sutil, rápida, ardiente, vulgar, anhelante, 
supercalificable, atrae al hombre, le arrastra, le sacude, 
le vuelve al fondo de sí mismo, y le pone en contacto 
frecuente y eléctrico con todos sus semejantes — los 
más remotos y los más extraños — y con todas las co- 
sas — las más extrañas y las más remotas. 

Un espíritu nuevo ha nacido. De su existencia inne- 
gable dan una prueba acabada, vibrante y recia, como 
un uppercut, la arquitectura viva de Le Corbusier, de 
Peter Beherens y de Mendelsohn y las travesías arries- 
gadas del océano en fuertes aviones como las de Lind- 
berg o en pequeños esquifes, como los de Alain Ger- 
bault. 

VI. — ^Me atreveré a esquematizar la evolución de 
la poesía nueva solamente confiado en el aporte de Va- 
lery, de Goudal, de Epstein y de André Bretón. 

Así estaré — después — en condiciones de penetrar. 



12 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


de una vez, en nuestro propio campo y con estos elemen- 
tos de referencia, intentar descubrir los nuevos y aún 
los novísimos valores de la poesía uruguaya en el Si- 
glo XX. 

El lenguaje hablado es el resultado de lentas y muy 
complicadas transformaciones fisiológicas y psicológi- 
cas, pero ha nacido como consecuencia de la vida de re- 
lación y como el instrumento indispensable para el en- 
tendimiento entre los hombres. Ha tenido, pues, siempre 
un carácter eminentemente práctico, utilitario. 

La Poesía — desde remotos tiempos — empezó a 
darle al lenguaje un contenido especial, de marcada 
tendencia antiutilitaria: ni necesario, ni práctico. Po- 
dría pasarse sin ella y el mundo y la vida nada habrían 
sufrido, ni sentido. Casi ni se hubieran apercibido. La 
modernísima doctrina que el ilustre Soffici sostenía 
desde Lacerba, tenía ya — en la poesía primitiva, des- 
provista de toda cultura superior — una comprobación 
histórica. 

Pero, sin duda, que esto no impidió a los poetas — 
al manejar el lenguaje — que siguieran constreñidos 
dentro del marco de la lógica general y recibida. 

Jean Goudal — en su excelente obra “Volontés de 
PArt Moderne” — se expresa así: “El nacimiento y la 
evolución de la poesía aparecen, en la historia del len- 
guaje, como el largo esfuerzo de los hombres para llegar 
a deS'interesarle de su origen y contenido prácticos”. 

Técnicamente, se fueron inventando, después, di- 
versos métodos para provocar, por si solos, la idea de 
que la poesía se instalaba en ellos. Fueron, el ritmo y 
la rima, matizaciones y modulaciones que bastaban para 



LUIS GIORDANO 


13 


conferir al lenguaje hablado, el aspecto propio de la 
audición que conducía a un universo lleno de magia y 
encanto singulares. 

Ese estado de carmen poético, se consigue median- 
te el traslado del universo utilitario o real, a una re- 
gión ideal, por la que el poeta obliga a penetrar a su 
público, mediante el manejo de un instrumento que siem- 
pre había servido — y para ello se había creado — 
para resolver la comunicación práctica entre los hom- 
bres. 

Durante siglos, el acostumbramiento del oído y de 
las facultades de receptividad del público auditor, fué 
elaborando las reglas retóricas — ya medida que el 
tiempo y la costumbre progresaban, confiriéndoles una 
rigidez muy grande — de la que era imposible salir, 
desde que el estado de encanto sólo era provocado me- 
diante el uso y aun el abuso de esas reglas. Ocurrió 
así el extraño fenómeno de que la poesía — desprovista, 
de contenido real y distinto de la prosa — sólo se di- 
ferenciaba de ella en el tejido ordenado y preparado de 
las palabras. 

La perfección se lograba aprovechando la repeti- 
da lección de ritmos y rimas consagradas por esos es- 
tables y únicos procedimientos. En el creador de arte,, 
en el poeta, ei estado de encanto indispensable al fe- 
nómeno de la creación, sólo se producía mediante el 
uso de pacientes gimnasias a través de ceñidas formas,, 
de ejercicios parejos y siempre semejantes. 

Se aspiraba a crear el estado “sui géneris” poético, 
por medio de la sucitación de imágenes de trabazón ló- 
gica; pero a consecuencia cuanto más de la exteriori- 
dad de los vocablos ensamblados de cierta manera, que 



14 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


ya — por si solos — predisponían el espíritu del espec- 
tador. 

Nada hizo el romanticismo que no fuera predicar 
exteriormente contra lo recibido. Hondamente, respetó 

— dice certeramente Goudal — el estatuto lógico del 
lenguaje. 

Recién es con Arthur Rimbaud que se formulan poé- 
ticamente los principios de la libre estética, que quita al 
vocablo — usado con intención — toda “significancia”. 
Estos principios no fueron llevados por los. simbolistas 
a sus más lógicos extremos, sino que fueron aprovecha- 
dos para abusar de las relaciones de la música con la 
poesía. Pauy Valéry lo dice: “Lo que fué bautizado como 
simbolismo se resume muv fácilmente en la intención 
común de muchas familias de poetas ... de devolver a 
la Música su patrimonio”. 

El mismo Paul Valéry en el prólogo a “CONNAIS- 
SANSE de la DEESSE” de Luden Fabre ha hecho una 
exégesis muy sutil del simbolismo que pretendo — aho- 
ra — resumir. Los problemas de la poesía, dice, fue- 
ron abordados en esta crisis por todos lados. Teórica- 
mente, se ponían en tela de juicio todas las formas re- 
cibidas y con un ardor y un entusiasmo nunca vistos. 

Algunos, conservando, sin embargo, las formas tra- 
dicionales, se dedicaban a depurar el verso de todo ele- 
mento extraño a la poesía. Así huyeron de ella, las 
descripciones, las sentencias morales, la filosofía. Otros 

— dice textualmente Valéry — y ya veremos cómo aun 
a nuestros poetas es aplicable la observación: “daban 
a los objetos significaciones infinitas que suponían una 
metafísica escondida. Usaban un delicioso material am- 
biguo”. 



LUIS GIORDANO 


15 


La antigua prosodia era atacada por todas partes 
también y nacían la audición coloreada y el arte de las 
aliteraciones se revelaba en gran escala. Algunos, por 
otra parto, volvían a una Arcadia de simpleza y limpi- 
dez inéditas, aprovechando la poesía popular. 

El pensamiento mismo era, pues, desalojado de las 
regiones de la bella esquiva. Valéry continúa: “Parece 
que el pensamiento abstracto — antes admitido en el 
verso mismo — habiéndose vuelto imposible de combi- 
nar con las emociones inmediatas que se deseaban pro- 
vocar a cada instante, exilado de una poesía que que- 
ría reducirse a su essijicia propia, horrorizado por los 
efectos de sorpresa y de música que el gusto moderno 
exigía, se hubiera trasportado a la faz de preparación 
y teoría del poema”. 

Sin embargo, el patrimonio que dejó el simbolismo 
integral francés especialmente — aun cuando su mayor 
eficacia se reveló en el goce de la expresión musicada 
y sonora — fué fecundo, pues sirvió para romper de 
una vez con las tradiciones que ataban a la poesía y 
la esclavizaban a rancias disciplinas retóricas. 

Pero, ello conducía, naturalmente, a algo perjudi- 
cial al arte del lenguaje. En otras artes, la reacción cu- 
bista, con su afán constructivo y arquitectural, iba a 
corregir las vaguedades y los personalismos del impre- 
sionismo y algo similar podría ocurrir con la música; 
pero en la poesía, un individualismo fatal se erigía como 
el único señor respetable — permitiendo así que en ella 
entraran los ignorantes y los dementes. 

Los públicos — desengranados, diré — de las com- 
plicaciones mallarmeneanas, de las sutilezas íntimas del 
decadentismo y de la frialdad parnasiana — se refugia- 



16 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


ron en el cinema, en la novela y en el music-hall bus- 
cando la fuente de emoción sincrónica que para ellos 
ya no brotaba de la poesía. 

Las exageraciones a este respecto han sido defen- 
didas por las mismas escuelas literarias. El principio 
de las claves es un patrimonio que los artistas no quie- 
ren perder. Por eso, Ungaretti, refiriéndose a ello, dice: 
“El canto vital, el núcleo mágico esencial, aquel que 
conserva en sí las más lejanas vibraciones, los relampa- 
gueos y los temblores, y los propaga al infinito, no pue- 
de ser entendido sino por un núcleo muy restringido de 
iniciados”. 

Así, pues, todo esto ha desenfocado la sensibilidad. 

Y su consecuencia ha sido la aparición de la Poe- 
sía Nueva, si es que no se prefiere — hasta por incli- 
naciones sentimentales — creer en el principio de la 
fatiga de la emoción estética, que ha estudiado Eps- 
tein. Siguen todavía muchas capillas literarias bajo la 
égida del simbolismo. Pero se abandona un día, la úl- 
tima preocupación. Y — libre también de inclinaciones 
m-usicales — la poesía penetró, denonadamente, en todo 
terreno. El lirismo nueva enfocó, entonces, todo tema. 
De ahí su inédita novedad y su belleza auroral. 

Con la particularidad de que, como todo se expo- 
nía a los reactivos del espíritu del poeta, éste lo hacía 
incidir, caprichosamente, sobre lo que más le atraje- 
ra, por causas absolutamente arbitrarias. Nació así un 
individualismo efectivo y profundo, lleno de novedad 
y atracción. Pero que venía de las fuentes auténticas 
de la vida íntima y subconsciente, en todo caso, de la 
vida intelectual. 

El mismo Epstein en su “POESIA de HOY” dice: 



LUIS GIORDANO 


17 


“Habiendo elegido el poeta reproducir esa su vida, más 
que la vida actuante, exterior, disminuida, especie de 
vida media de la humanidad y buscando aproximarse 
más y más al subconsciente, las reglas que guían su 
tiempo crítico son tales, que ellas tienen por efecto 
suprimir la crítica, que traería una disminución de esta 
sinceridad copiosa, diversa y explosiva, detrás de la 
que se corre”. 

En este camino, es el Superrealismo quien, abor- 
dando el análisis experimental y psicológico, declara 
a las formas intermediarias de la conciencia, el sue- 
ño, el estado mediúmnico, etc., fuentes tal vez esen- 
ciales de la poesía. Nada consciente quedaba ya en 
trance de ser olvidado. Ahora se aborda definitivamen- 
te el umbral de la inconciencia y los balbuceos de la 
imaginación. El fondo individual de la especie huma- 
na — expresándose por medio de la palabra — está 
dando las muestras, con todos los poetas modernos, en 
mayor o menor grado super realistas, de un inagotable 
venero de belleza y emoción. Y reintegrando q,l mundo 
de la poesía a infinidad de espíritus que parecían ex- 
traviados. 

La paradoja es interesante: la manera y los temas 
de la poesía tradicional, pretendían dar algo así como 
las directivas emocionales de la humanidad esencial, 
porque expresando — por medio de logismos recibidos 
y aceptados lugares comunes — estados de espíritu ge- 
nerales o que intentaban serlo, procuraban mostrar lo 
que hay de permanente en el alma humania. Craso error 
que la poesía nueva ha desalojado para siempre de 
los círculos de la crítica. Era como pretender enseñar 
la circulación de la sangre en una de esas horrorosas 



18 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


figuras despellejadas. La Poesía Nueva, despojándose 
de previos engranajes falsos y puesta a actuar en la 
infinita matización del alma buscando su fondo incóg- 
nito y brumoso, con la intuición y el sueño, es más cier- 
tamente una enunciación humana por lo mismo que es 
más individual, vale decir más esencial. 

Se ha hecho notar a este respecto que el afán de 
tomar todo el dato objetivo vital para hacer reaccionar 
el espíritu de manera propia, ha llevado al poeta a una 
especie de “permeabilidad pasiva a la sensación, ver- 
dadera inhibición cerebral”. Nada deja de atravesarle y 
el sentido de la elección hace crisis y puede desbordar- 
se por entre los diques de lo feo, lo ridículo o lo mons- 
truoso. 

Dejando, pues ir a la Poesía por tales caminos, sin 
control ni miras fijas u oscilantes ¿no se arriesga, aca- 
so, su propia existencia? 

Paul Valéry se hacía esta pregunta, después de con- 
templar la inmensa facilidad que se presentaba a los 
nuevos poetas. Opuso, entonces, genialmente, al arbi- 
trario de la creación, el arbitrario de las reglas. Se lle- 
A’^aría así al espíritu del poeta por el camino de todas 
las dificultades creadas y por crear, para obligarle — 
con la creación emergente y la contenida armonía — a 
proclamar el triunfo del espíritu sobre las imperfeccio- 
nes de la materia, fuera ésta tan impalpable como la 
palabra y su manejo. 

VII. — Esta evolución de la poesía moderna se ha 
experimentado en nuestro medio intelectual de una ma- 
nera casi similar — y contemporánea a la que acabo de 
exponer — en lo que especialmente se refiere a estos úl- 
timos años de creación literaria. 



LUIS GIORDANO 


19 


Nuestros poetas jóvenes se han sentido liberados — 
por razones de espíritu y de tiempo — de todas las re- 
tóricas, antiguas y modernas. Aquéllos que han someti- 
do su inspiración a ellas, ha sido más bien por alarde 
inteligente que por creencia en su eficacia. 

Algunos han entrado en la “metafísica escondida” 
de que habla Valéry. 

Otros, los menos, dejado fuir el inspirado torrente 
de sus emociones y sensaciones sin ningún obstáculo, 
ni los prosódicos, ni los ortográficos. 

Los más, comprendido que todos los temas del mun- 
do y la vida son del patrimonio de la poesía. Con tal 
que sean vistos y sentidos con la expresión siempre 
inédita de una individualidad. 

Se ha sufrido aquí, la inquietud del tiempo y su 
viva actividad. Se ha comprendido el encanto sutil de 
las' lunas eléctricas y de los sonidos dispersos de la 
muchedumbre. 

El balanceo del volatinero ha sugestionado a al- 
gunos; a otros la rítmica gracia — entre clásica y nue- 
va — de una bailarina. 

Cuatro publicaciones absorben y explican esta ac- 
tividad y se aperciben en seguida, en ellas, las varie- 
dades y amplitudes de nuestro mundo literario, caracte- 
rizado por una especie de individualismo anárquico. 

“La Cruz del Sur” — levanta, recia, su envergadu- 
ra de descubridora y se place en comentar y dilucidar 
los más interesantes problemas de estética contempo- 
ránea. “Alfar” — siguiendo su tradición coruñesa — si- 
gue elaborando poetas y promoviendo en sus páginas 
a los jóvenes valores. 

' "“Cartel” nerviosa y avizora — indica también a 



20 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


los nuevos y sugiere la inquietud del tiempo con su 
ágil dinamismo. “La Gaceta de Montevideo” comienza 
ahora — 1930 — con cierto afán socializante, a mos- 
trar su capacidad de divulgación de los nuevos escrito- 
res. 

Es en estas publicaciones que habrá que encontrar 
seguramente — la mayoría de los nombres de los poetas 
nuevos, pues desde ellas, sirviéndose como de trampo- 
lines se han arrojado casi todos a la ávida e hirviente 
curiosidad del público. 

La nueva generación en su totalidad no ha someti- 
do sus obras al sacrificio, generalmente heroico, de la 
Vanguardia. La promoción poética nacional del año 1925 
a hoy es, más bien, en general, exponente de un cum- 
plido subjetivismo — dentro de naturales diques. La di- 
latada historia que tan atrevidamente pretendí resumir 
recién, vuelve a repetirse — en el corto espacio de estos 
cinco años — merced a esas extrañas leyes de las in- 
terferencia espirituales, consecuencia de tantas y tan re- 
motas influencias. 

Podremos ver — dentro de unos instantes — como 
subsiste aún en ciertos límites el parnasiano, como la li- 
bertad nihilista de las formas se acusa en otros y como 
en algunos — dando a los objetos intenciones de claves 
íntimas — retoña otro simbolismo. 

Una gran amplitud y flexibilidad se requiere pues, 
para comprender todos los gustos y tendencias que se 
han mostrado y aun inaugurado en dichos años. 

Apenas me será posible enumerar la producción 
poética referida y esbozar — - en rápido deslizamiento — 
algunas siluetas. 



LUIS GIORDANO 


21 


Junio Aguirre, Juan Carlos Abellá, Da Cunha Dot- 
ti, Carlos Alberto Clulow, Ramón M. Díaz, Gervasio 
Guillot Muñoz, Blas Genovese, Enrique Garet Mas, Car- 
los Alberto Garibaldi, Heguy Velazoo, Martínez Albín, 
Mario Menéndez, Julio Silva, Julio Verdie, Cipriano Vi- 
tureira, Juan Carlos Welker, Humberto Zarrilli, entre 
los que han reunido en volumen su producción poé- 
tica y aun Alvaro Guillot Muñoz, Augusto Mario Del- 
fino, Fernando Pereda, Pablo Picatto y Mario Esteban 
Crespi, entre muchoa. otros que todavía no han publi- 
cado en un tomo completo sus poemas, merecerían una 
atención y un estudio que sobrepasaría, sin duda, a ha- 
cerse de manera completa, los límites de tiempo de que 
se dispone. 

VIII. — Hace ya muchos años un grupo de amigos 
— iba — emocionado y aun estupefacto — a acompañar 
los restos mortales de Andrés H. Lerena Acevedo, que 
había sido artista sumo y hombre de íntima, profusa 
y arraigada sensibilidad poética. ’ 

Su libro único — aparecido en aquel momento de 
transición literaria y de otras cosas — había elevado un 
coro de voces admirativas. 

“Praderas Soleadas” — embargó nuestra alma de 
jóvenes, pues su acento, desprendido de toda turbia 
pose, buscador de severas limpiezas de lenguaje es de 
una categoría espiritual de las más hondas. 

Una angustia lírica se entrecruzaba con las visio- 
nes iluminadas. Y — la muerte prematura — confir- 
maba, acerbadamente, esa imprecisa agonía. . . 

“¡Oh, cómo es difícil vivir, corazón fatigado!” de- 
cía Enrique Federico Amiel en una página dolorida de 



22 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


SU Diario y esa sensación la vió repetida en sí mismo 
Lerena Acevedo. 

“Praderas Soleadas” — anunció — revelando un 
espíritu muy singular y penetrante de poeta a la ge- 
neración nueva, que abandonó de una vez las brumas 
decadentes para viajar por caminos más precisos y más 
ciertos, en todo caso más inéditos. 

IX. — Los binomios fraternales — al estilo de los 
Goncourt y, en otra categoría, de los Rosny — no son 
frecuentes y menos todavía en estos países. 

Alvaro y Gervasio Guillot Muñoz — sin embargo — 
son, a este y otros aspectos, una verdadera excepción. 

Ciertamente que la silueta de estos jóvenes escri- 
tores deberá hacerse de manera más cumplida y cer- 
tera en el capítulo referente a la crítica contemporá- 
nea, difícil senda de sus predilecciones, donde — de- 
mostrando una acabada maestría — han perfilado la 
excepcional caravana que se inicia con Lautreamont, 
sigue con Superviene y con Marcel Proust y llega hasta 
Arséne Isabelle y Carlos Reyles. 

Severa autocrítica, afinación sutilísima, calidades 
extrañas a toda vulgaridad y trillo, han obligado a los 
hermanos Guillot, en su condición de poetas, a una 
sometida y decantada producción limitadísima que no 
sobrepasa un discreto número de obras. 

Gervasio ha reunido sus poemas en un tomo publi- 
cado en 1926 en la Editorial “La Cruz del Sur”; en cam- 
bio Alvaro, mantiene aun dispersa su producción poé- 
tica en revistas y periódicos rioplatenses y franceses. 

Hermanos gemelos, nacidos al finalizar el siglo pre- 
cedente, surgidos en una familia de entronques histó- 



LUIS GIORDANO 


23 


ricos, viajaron siendo aun muy jóvenes por tierras de 
Europa y América, habiendo vivido largos meses en 
París de donde seguramente han traído su acentuado 
gusto por la lengua y cultura francesas. Entre sus obras 
y sus vidas hay diferencias, pero tan sutiles que es 
preciso agudizar el análisis para descubrirlas. 

En Alvaro, tal vez mayor sentido de la objetividad, 
reflejado en el plano lírico con cierto humor. En Ger- 
vasio, aumento de algunas cualidades subjetivas, en- 
garzadas con vaivén sentimental y crítico, a los obje- 
tos. Pero, en términos menos generales y abstractos, am- 
bos son viajeros de fraternal atención por caminos si- 
milares y latitudes de idéntica amplitud, apareciendo, 
entonces, las zonas dispares de su poesía alumbradas 
por iguales reflejos. 

“Misaine Sur L’Estuaire” de Gervasio Gnillot, nos 
revela un verdadero poeta nuevo. Su calidad se descubre 
en las dotes de una expresión múltiple — en un arte 
sometido a la ley de “economía”, sobrio, contenido — 
y en un ilimitado lirismo. 

En los medios de expresión exteriores Gervasio 
Guillot es tan pulcro en el ritmado como un clásico; tan 
libre, por otra parte, que puede llegar hasta la forma 
del versículo y la prosa poemática como lo hacen Clau- 
del y Spire, pensando, en los interludios, por todas las va- 
riantes del verso y las inaparentes rimas, que sólo des- 
cubren aquellos oídos emocionados y hábiles, por en- 
cima de la voluptuosidad periférica del goce musical 
primario. 

Estas variantes formales se justifican a sí mismas, 
sea por el asunto del poema, o por más hondas razones 
de civilización auditiva, en las que entra, por manera 



24 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


principal, la consciente y limpia elección del material 
poético. 

El arte poemático de Gervasio Guillot conoce una 
economía muy bien equilibrada. La mesura no le im- 
pide bacer descubrimientos. De sus poemas han des- 
aparecido todo balbuceo, toda onomatopeya y todo pala- 
brerío incontrolable. 

El lirismo se encauza, se somete a reacciones inte- 
lectuales, se limita, se le pone en los diques de la regla 
o del arbitrario. Tiende a lo que Baudin llamó “paté- 
tico inédito” y Ozenfant y Jeanneret calificaron de es- 
pecie de “lirismo matemático”. Me es imposible dejar 
de citar el axioma conocido del ilustre Georges Draque: 
“Amo la regla que corrige la empción”. 

Es lo que M. Georges Pilliment, comentando la 
obra de Guillot, ha dicho: “La mirada se acostumbra a 
unir todos los elementos de un paisaje en un cubo per- 
fectamente tallado, perfectamente a plomo”. 

Ese lirismo se descubre también en los más nuevos 
poemas de este autor — aun inéditos. EXTENSION — 
es la realización, en el mundo del ensueño, de la mayo- 
ría de los datos de la ciencia moderna. En él se pro- 
yecta sobre los planos de la infinitud, de la eternidad, 
de la velocidad, la extensión o la duración — la sensi- 
bilidad metafísica y ensoñadora. 

“Torrente de silencio cortado por los astros. 

“Miraje del éter, del centro, de los límites. 

“Miraje de la bóveda y de la vertical ...” 


Y más adelante 



LUIS GIORDANO 


25 


“El rayo es vencedor de la sombra, pero es aniquilado 

[por la extensión. 

“La atracción domina y ordena las órbitas, pero es ane- 

[gada por la extensión. 
“Los puntos cardinales, firmes a través de las trasla- 

[ clones, se pierden en la extensión. 

“Tiempo — fluido que arrastra el sueño del vacío y el 

[vacío del sueño.” etc. 

Como ha podido verse, los caminos de este lirismo 
se hacen en todo sentido ecuménicamente. La rapidez 
del vuelo conceptual permite el entrecruzamiento de las 
imágenes y hé ahí cómo le es posible a este poeta lle- 
var, siempre dentro de. su misma expresión, el pensa- 
miento y la imaginación de lo zodiacal a lo geológico, 
de lo universal a lo humano. 

Paul Dermée afirmaba, ya hace algunos años, 
que un poeta es un alma ardiente conducida por una 
fría cabeza. Y lo decía en una fórmula matemática: 
Lirismo Arte = POESIA. 

Gervasio Guillot por su parte nos explica: 

“Mesania: es el principo de movimiento, el orden 
en el querer, la blancura alrededor del mástil, la unión 
de la energética mecánica y biológica. Estuario: es la 
extensión cambiante y apenas medible, en la que hay 
peces y salinas fibras.” 

Parece, sin duda, que el desiderátum reclamado por 
Dermée, estuviera también formulado por nuestro jo- 
ven poeta y que — en sus latitudes posibles, lo hubiera 
alcanzado con éxito. 



26 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


En Alvaro Guillot se encuentran y ocurren, como de- 
jo dicho, síntomas paralelos. Sobriedad, concisión, auto- 
crítica muy severa, expresión muy matizada, lirismo uni- 
versal y sintético. 

El gusto por ciertas formas de dandysmo, por va- 
gabundeos literarios, por detenerse en los más bellos 
jardines del exotismo de fin de siglo, han plasmado 
en Alvaro Guillot una personalidad muy interesante 
y que aguarda al crítico capaz de asirla. Marcel Proust 

— inventor de voluptuosidades — le sumerge en medi- 
taciones y placeres estéticos de una categoría excep- 
cional. Arséne Isabelle — le encanta con sus gustos ci- 
negéticos — y le contagia del mágico placer de com- 
templar las islas escalonadas a lo largo de la costa pla- 
tease, de cielos decorados por el vuelo de argentinas 
gaviotas y de patos maragullones de perfiladas enver- 
gaduras. 

En el campo criollo — se encuentra Alvaro, un día 
con una comadreja. Ausculta en seguida, a consecuencia 
de la repentina aparición, la pistola Colt; pero un Pa- 
rís de siglo XV, aparece detrás de una nube gótica. 

Sacudida la geología por una vertiginosa rotación 

— el poeta puede ver del fondo del cielo venir esa. men- 
sajera y del otro fondo del recuerdo la ciudad donde vi- 
viera adolescente: 

“París, ojo único de este enorme 

Polifemo disforme 

Que es la tierra.” ‘ 


Se han perfilado aquí — en el plano intelectual 



LUIS GIORDANO 


27 


los radiogramas oscuros del pasado, de la presencia au- 
sente y de la velocidad en espiral. 

Una noche, Alvaro Guillot — en el límite mediúm- 
nico — por un espontáneo procedimiento de elabora- 
ción poética vió la “Metrópolis Sideral” que dedicó al 
gran arquitecto de “Trois Rappels” y “La Lecon de 
Rome”. 

La traduzco apresuradamente: 

“Mi cabeza y mi cuerpo alargados. La mirada al cielo. 

El movimiento del coche se afirma bajo la transparen- 

[cia sideral. 

La velocidad fija el control de las sensaciones y la re- 

[ceptividad en acecho. 
Ella calma el surgir precipitado de la conciencia y apla- 

[ca la inquietud. 

La corneta prolonga la rectitud de las calles sombrías 
[y ulula en previsión de accidentes posibles. 
Mi cabeza y mi cuerpo estirados. La mirada al cielo. 

Un firmamento ampliamente estrellado. 

La escintilación y los guiños muestran al través del 

[espacio el dinamismo del Cosmos. 

Haciendo un esfuerzo para sustraerme a la sensación 
de peso, disipo la creencia en la gravedad. 

Sin gravedad, sin peso, acostado en el fondo del^ 
coche, la mirada en el cielo, transfiguro las nociones 
de zenit y de nadir y veo los astros como si fueran le- 
janos reverberos que mirara de lo alto de un avión. 

La ilusión me posesiona. Tengo la certidumbre de 
estar en el interior de una navecilla de aeróstato, volan- 
do a desmesurada altura, y la convicción de navegar en 



28 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


«1 aire, por encima de una metrópolis nocturna, donde 
hormiguean noctámbulos invisibles a causa de la suce- 
sión de las distancias. 

Sirio, Antares, Betelgeuze son reclames muy caros 
encendidos para la costosa fiesta de los ricos. 

Orión muestra la línea de una avenida iluminada. 

La fuerza de la ilusión, convertida en creencia me 
hace temer por la caída posible de mi cuerpo en el fir- 
mamento y siento el vértigo irresistible de caer en el 
cielo”. 

Buen catador de horizontes literarios, Alvaro traza 
con palabras dignas de hacer la disección de un conti- 
nente, el Signalment de Jules Superviene o con humor 
desprevenido y sutil elegancia, la silueta enérgica de 
Carlos Reyles. 

También hay en Alvaro Guillot ensambladura de 
arte concentrada con lírico valor surgente. Luego> su 
poesía — la que aparece con exteriores caracteres de tal 
o la que se introduce en sus biografías y críticas — es 
realmente poesía de contenido cierto de emoción y de 
belleza. 

X. — Jesualdq Sosa — conocido en el mundo lite- 
rario por su nombre Jesualdo, solame<nte, — ha decla- 
rado su unidad espiritual con otros escritores y acep- 
tado — cosa bastante extraña en nuestro medio — que se 
le considere como un discípulo. 

Puede definirse con aquellas palabras que citara 
hac« unos instantes de Valery: “Da a los objetos una 
dignificación simbolista y metafísica y maneja un de- 
licioso material ambiguo”. 



t^lUS OIOUDANO 


ííiV 


Sin una definición — o una gfan facultad de adi- 
vinación y hasta de pltonlsmo — no es, a veces, muy 
fácil, captar esa especie de alfabeto de Morse de tan 
íntimas sugerencias. Pero es Indudable que esta clase 
de poesía, poesía en sí, es una de las manifestaciones 
típicas de nuestro Individualismo contemporáneo. Ver- 
daderamente «'Sto se acusa con ángulos más extremos 
en las publlcnciom’S recientes del poeta. Jesnaldo pu- 
blica en 1927' y íuerc'ce en si'gulda apaiaM’cr en nues- 
tro escenario ('on propios relieves su "Nave del Alba, 
Pura” y recientemente "Tlermano Pollcbliiela". .lesnal- 
do describe su "Nave”: arboladura d(‘ sol, maderas d(' 
constando, mástiles hmares. 0«»sa (mire teriMma, c«'les- 
tlal y divina. Enseguida se le ve bogar, embriagada (m 
la purísima luz del alba. 

¿Subsistirá en toda la extensión del vlah’ tamafia 
armoniosa grada d(' luz y aurora,? 

May como un optimismo lnt('gral (Ui la fraivca fres- 
cura de su cielo, (m la gratitud de su mar, en sus feli- 
ces sentidos, en el día augiiral. Y (d acento de esa fe 
Se marca sobre todas las cosas. 

HIn embargo del arrobo casi místico tb» ('Sta poesía, 
de pronto aparece claramente luimana: 

"el mar florece de una dulcí» angiislla'*. 


"la lámpara del ocaso, espejo triste... ” 

Entonces el declluar, en gris: 

"Ytt le llegan Incoloros los vinos. . .” 

"Y como todo era triste, de Indirerencla triste... 



■30 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


La calidad y el tono de Jesualdo oscilan entre cier- 
tas atonales y alguna precisión, siempre brumosa, sin 
embargo. De ese modo, las más claras metáforas vuél- 
vense ambiguas y se elevan a símbolos. De los límites 
de la música que sugieren, conducen, por espirales, ha- 
cia el centro de un cierto formulismo. Así, cuando repi- 
te conjunciones de palabras que no obran como reac- 
tivos lógicos, sino como impulsos de categoría espiri- 
tual: Ej. “el metal del tiempo”. 

La adjetivación es en Jesualdo extrarreal y li- 
bérrima y permite provocar evocaciones de latitudes 
remotas, ejerciendo de ese modo un verdadero imperio 
emotivo en el auditor que, irremediablemente, a través 
de una inconcreta imagen, cree percibir el rumor de las 
más tejadas asonancias. 

XI. — Carlos Alberto Garibaldi — autor de “Ten- 
siones y Alegrías”, 1929 — desmiente rotundamente, en 
cuanto se le conoce, aquella idea del ridículo poeta va- 
gabundo, melenudo e intoxicado de café, que una fene- 
cida época conoció. Es un hombre sano, bien puesto, de 
una elegancia standardizada, que irradia simpatía y sen- 
sación de bienestar. Un optimismo lleno de juventud le 
rodea. Sin ernbargo, tiene sus veinte años, alegres de 
tristeza, hechos ya con el trabajado amargor de una 
angustia. 

# 

Las naves de su alma, preñadas del viento de los 
viajes, conocen las delicias y los amargores del retorno. 
Esos hondos, intensos retornos en los inmóviles viajes 
de la vida, son para este poeta, la razón de un nihilis- 
mo total: 



Ah. alma mía. llega, llega: pero no llegues umiea. 

No. no ea ese repetido anhelo de “huir allá lejos*' 
del poeta de "Brisa Marina", hacia una uaturalena exó- 
tica. apesar de los mástiles cargados de naufragios, sino 
el nletiícheano andar, el Indio penetrarse del fakir, el 
viaje de puro retorno. 

Triste viaje sin rulas 
sin astros y sin noches 
viaje triste de tristes 
amargado en dulzores 
Inmóvil de ritmos 
viaje Inmóvil. 

Los medios tócnlcos de la poesía de t'arlos Alber- 
to Oarlbaldl podrían aún resentirse de cierto rebusca- 
miento. En cambio, en algunos versos, como en "De- 
seos", ellos son fluyentes, espontáneos y eficaces. Y na- 
da valdría esa exterioridad constructiva si además no 
fuera acompañada de la expresión del Deseo, tan hu- 
mano y juvenil 

de tenerte más allá de los lodos, 

más allá de los astros. . . 

más allá de la carne, del destino y los sueños. 

Sólo el Individualismo nuevo es capaz de producir 
estos descubrimientos. ¿Quién hubiera dicho, al conocer 
a Oarlos Alberto Oarlbaldl, de viva y ágil envoltura, tpie 
detrás de su límpida frente se abrían estos continentes 
de peregrina emoción y beltesaf 

Xtl. — Manuel Ituiz Díaz, autor de "tdangor" me 
da pretexto para evocar la propia sensibilidad de hace 



32 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


años, de tan pretenciosas complicaciones ay! más apa- 
rentes que reales. 

Da lectura de este libro me convierte de pronto a 
mis dieciocho años. He aquí que la guerra europea está 
en su trágico apogeo. No ha sonado aún un sólo fox. 
Soy un niño casi: la ciudad empieza a mostrarme el 
encanto de su crepúsculo y el prohibido embrujamiento 
de los cafetines de arrabal. He trabado amistad — en- 
tre otros — con Manuel Ruiz Díaz. ¿Cómo éramos todos 
entonces? No teníamos en arte ni en poesía sino el ase- 
soramiento de los profesores, complacidos en mostrar- 
nos las antepenúltimas manifestaciones que gustaron a 
la generación anterior, es decir, fiambres de tres días. 
El parnasiano nos extasiaba, Mallarmé nos entretenía 
en sus vitrales y los relampagueos del romanticismo fi- 
nal alumbraban las lunáticas pláticas decadentes. 

Como teníamos en el alma el deseo del exceso, y 
la metáfora, descubrimos al admirable Conde criollo y 
¡había que ver el espanto de los timoratos y cómo se 
aguzaba el entendimiento de los tontos! 

Los vasos griego'S de Regnier eran deleite para mu- 
chas horas, el artífice de Los Trofeos descorría el vasto 
escenario de sus Conquistadores de oro, marfil y hierro 
y el Hermes de las Prosas Profanas levantaba, para nos- 
otros, todos los telones exóticos, antiguos y modernos. 

Se agitaban los incensarios decadentes. El eco ver- 
lainiano venía a través de la bocina de Rubén. Los nue- 
vos de esa época amaban el Baile Ruso, la pedrería y 
el recamado; D’Annunzio hacía sonar su flauta y los 
Goncourt tenían muchos imitadores, en coleccionar ca- 
mafeos o estampas chinas, joyas o emociones, telas o 
poses. Las aventuras de Roberto de las Carreras eran 



LUIS GIORDANO 


33 


referidas en salón hasta el que llegaban los dispersos 
suspiros de un Schuman trasnochado y sentimental. 

Un día, uno de los de más edad, que había concu- 
rrido a la torre de Julio y buscado entre los alcoholes 
la humareda sibilina, consiguiendo sólo una afección 
hepática, nos trajo “La Rose et les Epines du Chemin” 
de Saint Pol Roux y aquel tomo del Mercure adquirió, de 
ir de mano en mano, el aspecto de un espectro. Pero, 
en ver-dad fué el antifonario de nuestros salmos. Manuel 
Ruiz Díaz bebía entonces en las fuentes de Vielé Griffin, 
de Albert Samain, de Fernand Gregh, de Gustave Khan 
y de otros sacerdotes del lirismo francés. 

De ese bregar y leer y sentir salió “Clangor”, pu- 
blicado recién en 1925, provocando inmediatamente ese 
efecto especial que hacen las cosas que debieran lle- 
gar antes. 

El encanto que encontró un simbolista trasladan- 
do las cinestesias de “El Carnaval” a sus poesías, lo 
repitieron después otros, evocando en ellas temas pic- 
tóricos. Tenues Watteau y Lancret se deslizan en los 
parques de las Fiestas Galantes y Machado ha realizado 
una obra íntegra de ese tipo de interpretaciones. La 
primera parte de “Clangor”, “Colores”, es completa- 
mente de esa estirpe. 

Bilitis, el Carcax de Filotectes, el Clavicordio De- 
mente, el Vino de Francia — que continúan y comple- 
tan la obra de Ruiz Días — hoy un poco alejado del 
mundo impreciso de las formas — dirigiendo la sección 
Estadísticas del Banco de la República — muestran su 
acabado gusto por lo exótico, lo literario, la pompa del 
ballet, las sutilezas de estampas orientales y el tesoro 



34 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


versallesco de fuentes y jardines. En una palabra, Ma- 
nuel Ruiz Días da el tono de una personalidad desarro- 
llada en el terminar de la primera veintena de este si- 
glo, un poco embriagado del mismo vino de Francia, 
dosado a veces con demasiados propios arranques por 
el magnífico arzobispo de los Parques Abandonados. 

XIII. — Fernando Pereda es solamente conocido 
por un corto, pero hondo y sutil ejercicio espiritual que 
se llama “El Bailarín”. 

Recién ahora está a punto de dar a la prensa un 
libro de poemas, titulado: “Poemas del Gozo Breve”. 

Es Fernando Pereda — certera mezcla acendradísi- 
ma de entusiasmo y ardor — de misticismo y aristocrá- 
tico recato. Un sentido trágico y profundo lo hace es- 
cuchar el ímpetu vital y palparle. Sutil gustador de 
esencias finas y catador de vinos capitosos, prefiere 
quedar en la hondura de sus torres, aislado y solitario, 
antes que caer en ninguna postura de exhibición o de 
vulgaridad. 

Pocos como él más despojados de todo inútil ro- 
paje. Su poesía recuerda las palabras de Cardarelli: 

Poesía: salud e impasibilidad. Arte de callar. 

Es por eso que, más que muchos, está munido del 
medio eficaz y auténtico para expresar la esencialidad 
de su tristeza. 

Sólo así — quemado en el fuego de altas pasiones 
integrales — es que el poeta se acerca a estas mágicas 
regiones de tan elíptica asonancia y sutileza, para po- 
der decir, en un lenguaje excelso, la pura limpidez de 
su emoción. 



LUIS GIORDANO 


35 


Fernando Pereda huyó de la Universidad, para — 
por su propia voluntad de equilibrio — gozar del viento 
del mundo. Igual a H. de Montherland, considera el sport 
como un trampolín del deseo y así le vi — un día — sobre 
la salada superficie del estuario guiando su esquife, rá- 
pido, recto, conciente. 

Fernando Pereda sabe de la labor delicada, de la 
sutileza y de la armonía entre las fuerzas de las distin- 
tas palabras. Libre, hasta el extremo de cerrar su obra 
con un Skineto^ de preciso academismo y de modernísi- 
nao contenido: 

Mar de mis soledades defendidas 
trasmundo incontenido, mar soltado — 
en melodioso cielo desvelado 
de sueños, de virajes y partidas 

Y de muertes y de locas vidas 
— Tritón de vientos con azar cerrado — 
en lívido volar, vuelo espantado 
de mecánicas lunas ya vencidas. 

Herido sondear de tornasoles. 

Bajados pozos, torres ya giradas. 

En pecho nuevo corre la Fortuna 

con el delirio de los girasoles: 
jardines de mis nubes vigiladas 
y silencioso vino de la Luna. 

EiS el afinado sentido y gusto de la soledad que se 
expresan aquí con transparencia y dificultad, con el son 
antiguo y la idea moderna. 



36 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


Abre el soneto un acorde inicial, expresando la ín- 
tima calidad de la virtud: ‘‘Mar de mis soledades defen- 
didas”. Y enseguida, una disonancia imaginativa y mu- 
sical: “trasmando incontenido, mar soltado”. Y la sin- 
tesis rápida del paisaje interior: “en melodioso cielo 
desvelado — de sueños, de virajes y partidas. Y de muer- 
tes y de locas vidas”. Entonces la imagen se entrecru- 
za: “Tritón de vientos en azar cerrado”. Y asonancias 
de palabras buscadas y novedad literaria: “en lívido vo- 
lar vuelo espantado — de mecánicas lunas ya vencidas”. 
Las soledades del poeta no son solamente “herido 
sondear de tornasoles” sino que tan sutil sondee lo lle- 
va a “bajados pozos, torres ya giradas”. El acento pe- 
trarquiano suena ahora: “en pecho nuevo corre la For- 
tuna”, y rápido, moderno, desenvuelto: “con el delirio de 
los girasoles”. Para llegar a la final expresión del pai- 
saje, con un cielo de nubes y lunas de esencial belleza 
solitaria: 


“jardines de mis nubes vigiladas 
y silencioso vino de la Luna”. 

XIV, — Ramón M. Díaz — promovido al conoci- 
miento del público por el rápido triunfo de 1928 en el 
concurso del Ministerio de Instrucción Pública — me 
afirmaba, en una corta pero sabrosa confidencia, su fe 
en un simbolismo total de la expresión. La vida del es- 
píritu — tan entrecruzada de imágenes y sensaciones de- 
be ser expresada por el poeta por medio de metáforas 
de íntinio valor subjetivo, que valgan en cada caso más 
que por su forma exterior, por el potencial de intimi- 
dades y claves que sugieren y despiertan. 



LUIS GIORDANO 


37 


Ha huido de todo parnasianismo y también del ce- 
rebralismo contemporáneo: 

He caído en la red 
de la emoción. 

Como en la mayoría de los poetas nuevos urugua- 
yos, hay en Ramón M. Díaz un sentido de optimismo 
finalista — ^y en ello se diferencian y hasta llegan a for- 
mar escuela aparte — de la corriente nihilista contem- 
poránea que, no sólo ha negado todo valor a las repre- 
sentaciones, sino que ha ido a desengranar el yo, hasta 
sus más profundas honduras y a mostrarlo — quizá tal 
cual es— difuso, cambiante, oscilante, ambiguo, poli- 
facético. 

Siguen creyendo estos poetas en cierta ascendencia 
celeste o divina y lo dice así este joven intérprete en 
su “Proa de Estrellas”: 

Oh, maravilla 'de gastada greda 
saberse trasmutada 
en inviolable gajo de arco iris. 

El título de la segunda parte de “Proa de Estre- 
llas”, “Oasis en el Cantar” me parece un descubrimien- 
to, contraloreado por lo que sigue bajo su rubro. 

Cantar es: el desierto de insosegada marcha, de so- 
briedad y sed, de anhelo y espejismo. Pero, también hay 
una hora de Cantar en el Oasis: veneros prodigantes, 
palmeras acogedoras. Rima, ritmo, cantar. Forma popu- 
lar y forma culta de poesía — el romance y Góngora, 
y hoy Guillén y otros; — filosofía contenida y transfor- 



38 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


mada, para la verdad, o la mentira que da el consuelo y 
la pausa en el trajinar de la labor incesante. 

Con todo, es de hacer notar, que Ramón M. Díaz, 
mismo prisionero del desierto, tiene su dicha atada al 
cascabel de la partida, a la deseosa caravana, a la mar- 
cha insosegada, de sobriedad, de sed, de espejismo y de 
anhelo. 


XV. — Homero Martínez Albín — autor de “Cán- 
tico de mi Expresividad”, 1929 — anduvo, después de 
haberse sentado en la helada cátedra de una Bolonia de 
cemento moderno, donde fuera buen glosador de Bar- 
tolo de Pisa y de Albérico de Bérgamo — por el prado 
de franciscana ingenuidad donde crecieron las floreci- 
llas inmortales. Se le llenó — así — el alma de un sen- 
tido nuevo de universalidad, y las lecciones del santo 
mediterráneo sirviéronle de alimento para afirmarlo en 
la fe y encontrar en ella el acento de su lirismo. 

Viajaba entonces. Friburgo — entre sus montañas 
de fresnos y abetos — le mostró un día, a través de las 
luces de su catedral, el políptico de Baldung Grün y allí 
— como por una iluminación — comprendió la excelsi- 
tud de la llama interior. 

En la Toscana, los viejos maestros, en el oro in- 
tangible de las aureolas y los azules de las recamadas 
túnicas, le enseñaron, de una vez, el hilo milagroso que 
conduce del Arte a la Mística. 

Según Martínez Albín — fué la bella Ciudad de Ma- 
ría — Siena — la que, con el áureo encanto de sus calles 
tortuosas y de sus maestros ilustrísimos, le mostró de- 
finitivamente el alcance de aquel resquemor que él lle- 
vaba en el alma. 



LUIS GIORDANO 


39 


Las ciudades medioevales y renacentistas devolvie- 
ron, así, a la vida del arte y la poesía a quien, por el 
inescrutable destino de la suya había pretendido cami- 
nar por sendas menos bellas. 

Así, pues, no es extraño encontrar en este poeta si- 
militudes con Gaudencio Ferrari, el pintor, a quien se 
le parece por su corazón poético y religioso. Y que, co- 
mo él, tiene el sentimiento del movimiento expresivo. 
Realidad divina y humana indica Wizewa. 

Pero lo que no es menos cierto es que Homero 
Martínez Albín frecuentó con delicia las fontanas de 
España y especialmente aquellas termales de la poesía 
mística. Con tal acopio de saludables fuerzas, ceñido co- 
mo de armadura, pudo igual, por el peligroso laberinto 
del cisne gongorino, buscar la ecuación de una arqui- 
tectura perfecta. 

También — a, pesar de su catolicismo lírico que lo 
vincula a Claudel — anduvo Martínez Albín por las im- 
puras regiones del siglo que ha merecido tantas diatri- 
bas del obeso y ardiente señor Daudet, Con los mosta- 
chos y la pera bonapartistas — se nos vino hasta nues- 
tros días casi disfrazado de intelectualismo — y exage- 
rando negaciones mefistofélicas, nos fué destilando a 
todos — y a Homero Martínez Albín también — la miel 
de Anatole y las delicuescencias del último romántico. 

Pero Homero, ha espantado todo ésto: un soplo 
puro y cantábrico ha conjurado a las desleídas roman- 
zas de Juan Ramón, y el corro rudo de los hombres ági- 
les y recios que recogen una red palpitante de peces 
de branquias rojas y plateados lomos — el marino sabor 
del Norte — ha aventado, lejos, toda confusión y todo 
desmayo. 



40 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


No falta, pues a nuestra literatura este tono místi- 
co y humanista, que Martínez Albín con medios poco 
corrientes, ha sabido darle. 

XVI. — Juan M. Filartigas — habiendo colaborado 
en “La Cruz del Sur”, en “Nueva Generación”, dirigido 
SU revista “Izquierda”, casi a diario comentado las nue- 
vas producciones literarias — realizado labor concreta 
de crítico en sus tres libros sobre Superviene, Laforgüe, 
Lautreamont y Figari, sobre Artistas del Uruguay y so- 
bre Literatura Nacionalista, además de su antología re- 
ciente de poetas — será estudiado, por consiguiente, con 
detención en su calidad más sobresaliente, que en este 
momento. 

Espíritu viajero y audaz — estuvo haciendo piruetas 
en el trapecio de dada — auscultó al superrealismo — 
se echó en los mares de toda aspiración renovadora e 
inquieta. 

Como poeta realizador, en cambio, por lo menos en 
el libro publicado con un conjunto de sus poemas, no 
acusa mayormente estas inclinaciones. 

Quizá es “La Fiesta de tu Luna” intimidad de cora- 
zón mostrándose, más que obra completa de arte 
querido, fríamente pensado y realizado. Ipuche ha 
dicho que es esta obra “un libro de maravilla me- 
nuda y sosegada tragedia”. Efectivamente, Filartigas 
muestra una modalidad diversa de aquella de los 
poetas, que sin salir de su íntimo simbolismo, ha- 
cen del astro nocturno la razón de la presencia integral. 
En él las horas cambian de aspecto cuando los senti- 
mientos le anegan y la astral compañera le dicta sus 



LUIS GIORDANO 


41 


versos libres, de emoción aguda y desgarrada desespe- 
ranza : 

Oh, sed de las criaturas que buscan la luz 

y se golpean en la pavorosa realidad de las sombras. 

De pronto, Filartigas ha sentido la universaliza- 
ción de su amor; 

Y tu presencia tan pura, amor mío 
Estelar sinfonía 
Poesía, Poesía 

Los tonos de la luz, los colores, la celestial gama 
del arco iris son en Filartigas, incógnitas no siempre de- 
finibles. Y cuando se encuentra de ellas la solución, te- 
nemos cantidades imaginarias. Bienvenidas ellas si nos 
ayudan a bogar hacia mares de ensueño y a anclar en 
radas de paz, de belleza y vaguedad imprecisa! 

La inmediata delicia; la asomada dulzura, las dis- 
tancias cautivas, el recuerdo, la claridad pulida, el cau- 
ce de la música, la dorada pereza tienen para Filartigas, 
con la adjetivación inédita, valores a la vez plásticos, 
musicales y poéticos. 

A veces, un dejo de rebeldías y deseos de justicia 
social le vienen dictando del fondo de su bondad, amar- 
gos versos de reproche, “Canto a las Criaturas Sufrien- 
tes” confirma esto. Y asimismo — por otros caminos — 
el poema a “La Babosa” de excelente realización: 

Los ángeles te ignoran 
Y tu vergüenza es larga 
«labre los caminos de la tierra. 



42 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


Pero por lo que de este poeta conozco — de recen- 
tísima fecha y aún inédito — todo en él parece reco- 
brarse y ascender hasta el cielo de las preguntas más 
trágicas. Sus poemas nuevos trazan enormes equis de 
definitiva incógnita sobre cimas de desconocida latitud. 

El tono intimista de Filartigas se eleva a mudas y ar- 
dorosas conversaciones espirituales. Está ya en el ca- 
mino de las encuestas indefinibles y su voz ha cobra- 
do otro tono — más rico y más agudo. 

Juan M. Filartigas va — seguro de sí mismo — a 
escalar el áspero sondeo — donde ya no es posible te- 
ner la certeza de si andamos en el cielo de la imagina- 
ción o en el mar del subconciente. 

XVII. — Entre los escritores nuevos, talvez el más 
fecundo es Juan Carlos Welker. De 1926 a 1930 lleva 
publicados tres libros: “Chilcas”, “Esquinita de mi Ba- 
rrio” y “Muchacha del Alma Verde”. 

Asimismo estos tres libros muestran tres facetas, 
auténticas del alma de Welker. En el primero, un crio- 
llismo nómade que galopa en páginas recias, sintoni- 
zadas con alboradas camperas, noches de angustia y so- 
les pampeanos. En el segundo, un orillismo triste y ar- 
diente, mezclado con cierto espíritu de negación y tra- 
gedia. Welker parece significar algo así como tristeza 
y él mismo ha dicho que quiere domarla, hundirla aún 
cuando fuera entre vahos alcohólicos. En el tercero, hay 
una recuperación. “Muchacha del Alma Verde”, dice el 
poema saludable y lírico de una vida que — como en el 
grabado de la Señora Giselda Zanni, que lo ilustra — 
trae una estrella nueva para orientar la fe que erraba 
perdida. 



LUIS GIORDANO 


43 


Los dos primeros libros están escritos en prosa poe- 
mática y ellos abarcan — en sus pequeñas síntesis — con 
algo de cantares — la vida del arrabal porteño o monte- 
videano, y de las pampas rioplatenses. El titulado “Chil- 
cas” — lleno de frescura ingenua, a veces, de trágicos 
rasgos otras, trae consigo los arreboles del campo — 
azul de borrajas o amarillo de macachines en flor. 

“Esquinita de mi barrio” — muy especialmente en 
su segunda parte — evoca en seguida ese alcohol del 
marinero, del compadrito y la mujer vendida, que em- 
briaga un instante y nos vuelve — pronto — al pozo 
de la tristeza. Welker no olvida su ascendencia germa- 
na. Y en estos pequeños cuadros, tragedias sintéticas, 
novelas de tres minutos, coinciden — o inciden — la 
sensibilidad de las razas más nutridas de escepticismo 
— y este otro escepticismo integral, ausente de toda sen- 
siblería, mezcla de varonil entereza, de picardía y de 
humor — que el léxico rioplatense ha nombrado “la 
cachada”. 

En seguida se nota en Welker — apesar de esto, 
tan rioplatense — una especie de exotismo lírico. Es la 
vida y aventuras de esos “outlaw” lo que ha atraído a 
tan curiosos espíritus como Francis Careo y algunas 
veces Paul Morand. Nada raro, pues, que Welker, que 
tan bien siente la angustia de nuestro tiempo y la bo- 
rrascosa tragedia que nos envuelve, haya ido a buscar 
en esos grados del orillismo, los temas para expresar 
la curiosa voluptuosidad y el anhelo que lo agitan a 
él propio. 

“Muchacha del Alma Verde” — no guarda ya el 
glauco del absintio, que el falso pitonismo hacía aseen- 



44 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


der hasta los poetas — sino el verde oceánico, purifi- 
cador y limpio: 

Muchacha del alma verde 
verde y fragante como el mar. 

La novia del poeta se ha erigido — no sólo en el 
ensueño realizado de anclar en un puerto cercano a 
todo viento, — sino en la egérica voz que le dice ver- 
dades dinámicas y puras. 

Esa tu voz 

que brota de la llama de tus labios 

entonces 

ha de ser pura 

como el corazón de Lenín 

o los ojos humedecidos 

de las campesinas rusas. 

Es que — un día — Welker abandonaba sus amis- 
tades antiguas, sus círculos de amigos de siempre y con 
el corazón henchido de bondad, buscaba — entre los 
grupos del individualismo anárquico primero, después 
entre las cerradas capillas comunistas — aquella com- 
pensación que Upton Sinclair y Henry Barbusse han 
encontrado, parece, a la turbulencia de sus constantes 
luchas y afanes, por principios respetabilísimos de 
justicia. 

XVIII. — La Señora Giselda Zanni — Giselda Wel- 
ker — es de esos espíritus femeninos dotados del don 
de expresarse bellamente, que la mano de la naturaleza 
ha dado a nuestro país con cierta largueza. 



LUIS GIORDANO 


45 


Surgida de una familia italiana, se educó en Mon- 
tevideo, en Florencia y en Parma. Creciendo y desarro- 
llándose en tan distintos medios, coincidieron en la for- 
mación de su temperamento — ya mediterráneo — la 
visión del argénteo río, con las decaídas visiones de un 
otoño digno de Barrés y las recias construcciones de la 
medicea ciudad. Así, en ella, la itálica cultura tiene 
asonancias con el viento que ondea entre los inéditos 
escaliptus platenses. 

La hondura conceptual y el afinadísimo espíritu 
crítico, le dejan, sin embargo, ser — en la vida — un rui- 
doso pájaro canoro, de fresco trino y peregrina presencia. 
Esa aparente frivolidad no le impide penetrar en los 
difíciles laberintos de Cocteau, o seguir al más apasio- 
nado gustador de elípticas conversaciones filosóficas, 
lo mismo que aquilatar — en lo que se merece — el 
espíritu de Oscar Wilde — y en tan dilatada amplitud 
de comprensión también la excepcional grandeza de 
Panait Ystrati. 

También ha pasado por la prueba esclava; pero ello, 
como a toda buena inteligencia occidental, sólo sirvió 
de piedra de toque. 

En esta hora de escuchar demasiado las voces y 
los llamados incontrolables de la vida interior, Giselda 
Welker está intentando — y consiguiendo con su poe- 
sía ■ — poner límites a la intuición sin diques y valori- 
zar, de nuevo, las virtudes, una vez más latinas, de la 
claridad inteligente y de la belleza llena de gracia. 

Su primer libro de poemas “La Costa Despierta’% 
révela esa cultura finísima y ese temperamento artísti- 
co, vital, inquieto y ardoroso. “La Costa Despierta” es 



46 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


una orilla sonora de invitaciones y de recuerdos, donde 
parece haber consagrado en esotéricos ritos. 

Leyendo estos poemas — uno cree que ella viene 
de aquellos invernaderos cálidos de Maeterlink — de 
sentir las agrisadas, tenues músicas imprecisas — pero 
sabemos, por su propia confesión, que es firme su ins- 
pirada fortaleza apasionada: 

Y me iré con las nubes 

de afinados sentidos vagamundos 

porque soy gris y ardiente 

como la sal que sube del mar anochecido 

mezclada en el perfume de los pinos insomnes. 

La vaguedad — más aparente que real — de algu- 
nas imágenes se recorta de pronto en firmes, recios, de- 
finidos relámpagos: 

Gallo azul guardador del joyel del molusco 

Extraordinaria definición del mar donde irá a be- 
ber con los párpados opacos. 

Caminos ascendentes de los astros vivos. 

(Poema de la hija). 

Tu no eres la esfinge 
ni la noche alucinada 
sino la dulce quilla audaz 

voz de las tenaces soledades 
y los gestos avanzadores y heridos 

(Canción de amor a la quilla). 



LUIS GIORDANO 


4V 


Felices encuentros de palabras tomadas en oscuras 
asonancias, en llamados sensoriales y externos, conver- 
tidos en íntima poesía, por lo mismo que tienen de la 
vaguedad y la precisión, armonía y choque: 

Un día me tejeré 
— sol y agujas, sal y agujas — 
veleros de pinos ebrios. 

Esta “Canción Descorazonada’’ es de grandes va- 
lores — tanto por su forma como por su contenido lle- 
no de claras y también ocultas bellezas. 


CANCION DESCORAZONADA 

Ya nada podría darte 

que no fueran mis dos párpados 

lunas descorazonadas. 

Sombra y fuego que perfuman 
(y la luz me heló la frente) 

Sol y frutos de la arena 

Un día me tejeré 
— sol y agujas, sal y agujas 
veleros de pinos ebrios. 


Lluvias trénzanme cristales ; 
Viejos marcos aprisiónanme; 
Un día, velas tejidas! . . . 



48 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


Yo nada podría darte 
que no fuera los quizás 
de manos atolondradas. 

Llevé mis velas al mar 
(azules pinos, mar verde) 

Un día llevé mis velas. . . 

De nuevo no he de tejer 
— sol y agujas, sal y agujas — , 

Vuelvo con manos perdidas. 

Más nueva que muchas, más clásica y serena que 
otras, poblada de brumas inéditas y de velas de trama 
de anhelo y ahogo, “La Costa Despierta” sigue revelán- 
donos sus grutas y sus playas, sus horizontes salados y 
su límpido cielo. Pero también — en sus sutiles músi- 
cas — puede mostrarnos la desenvuelta gracia de Gisel- 
da Welker que, mientras enciende un cigarrillo, ve al- 
zarse los jardines de una nueva Armída o la moderna 
terraza de un Palace Hotel en el que puede bailar el fox, 
beber el cocktail con elegancia y perder el tiempo con 
todo dandysmo. 

XIX. — Francisco Espinóla (hijo) es, formalmen- 
te como poeta, no tan conocido, quizá por lo limitado 
de su producción. “La Cruz del Sur” ha divulgado una 
parte de su “Nocturno Americano” que subtitula “Fé- 
mina”. De modo distinto a la mayoría de los escritores 
en verso recientemente promovidos, Espinóla necesita, 
en cierto modo, del tema universal, en que las fuerzas 
eternas se muevan y actúen como personajes. Pero ellas 



LUIS GIORDANO 


49 


están ahí — ellas mismas; no símbolos estrechos — sino 
representaciones auténticas. El poema es, así, levantado 
hasta un grado titánico de esfuerzo concentrado y de agu- 
da ensoñación — con frecuentes indicaciones de realis- 
mo, que, por lo mismo, le otorgan un mágico impulso as- 
censional — encajando en los límites de las representa- 
ciones frecuentes, categorías abstractas. En el “Noctur- 
no Americano” — bajo el rubro de una invocación bí- 
blica — habla el Hombre, en el integral sentido oscuro 
del sexo. Esa nota invo'cativa da — en seguida — el 
tono sinfónico al poema. El desarrollo en tematizacio- 
nes entrecruzadas indica un cierto barroquismo, no exen- 
to por eso, de claridad arquitectónica. 

No puede preverse hoy, hacia qué regiones de crea- 
ción se encamina Espinóla, sabiéndose que poSee tan 
original destreza espiritual y que todas las posibilida- 
des están abiertas a su inteligencia y sensibilidad. 

XX. — El humorismo ciudadano aparece, aunque un 
poco atenuado, en los poemas de Ortiz Saralegui, reu- 
nidos én el pequeño volumen titulado Palacio Salvo. El 
futurismo — traspasado por el ultraísmo español y por 
otras formas modernas de interpretación poética — no 
ha sido desconocido para Ortiz Saralegui que, alguna 
vez ha intentado una serie poemática de ANTILUNAS, 
recordando tal vez la bandera del mismo Marinetti y 
los suyos: “Matemos al claro de luna”. Y bien: bien 
muerto está. No más desteñidas romanzas, si precisión, 
certeza e ineditez. 

Naturalmente que, en Ortiz Saralegui, muy joven 
además, hay, en verdad, transición — y adelanto hacia 
caminos de difícil alcance. 

Aquel modernismo periférico (véase el N.'> 62 de 



50 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


Alfar) habría cedido su puesto a una más ritual armoni- 
zación polifónica y profunda, como elevándose en con- 
cepciones y sentimientos, perfeccionando la construcción 
formal y otorgándole la virtud de sugerencias ilimitadas 
— dulces reclamos de un alma, intensamente llevada ha- 
cia ignaros mares, con un afán descubridor y señalador. 

XXI. — Julio Silva inauguró con “Oriental” — li- 
bro en el que hay crudezas realistas — cierta manera 
de cantar al criollismo ciudadano y tratar el arrabal con 
originalidad poética. 

Así mismo, en evocaciones muy subrayadas, da tono 
a sentimientos políticos arraigados en el alma misma 
de nuestro pueblo. Se creyera de pronto estar frente a 
un auténtico romancero al escuchar aquello de 

Yo soy blanco, yo soy blanco 
como hueso de bagual. 

Lo mismo ocurre — pero en un grado más eufó- 
nico — con las exequias de su antepasado el Coronel 
Juan Venancio Valdes. Evócanse en este poema, reali- 
zado en consonancia con una aguda letanía, seca y tris- 
te — como el viejo tiempo — las negras alas de los cuer- 
vos del mal trovar — frailes de agua fuerte y ancianoi 
mortuorios. La luz de los candeleros da un tinte de ma- 
gia al velorio en el que, a su vez, aquellos viejos fan- 
tásticos, resucitaron, con su musitada charla los espec- 
tros del tiempo rosista. \ 

Algún tipo de arrabal moderno — con absurdas pa- 
labras gálicas — se entromete en el poemario. Julio 
Silva sabe bien encontrar allí la faceta engreída del al- 
ma del taita, el romántico sensualismo, de Milonguita 



LUIS GIORDANO 


51 


y la sigilosa atracción de la casa de encuentros amoro- 
sos y proyectarlos sobre la pantalla de su cine escueto 
— donde hace renovar la tragedia incontenida de esas 
almas. 

XXII, — De una noche muy tremenda y honda, 
Da Cunha Dotti — el más joven de todos nuestros poe- 
tas — ha extraído ese sollozante relampagueo de visio- 
nes que atraviesa su libro: “El Pájaro que Vino de la 
Noche”. Se presta a conferirle vaguedad a sus imágenes 
— el libre sistema de no hacer indicaciones ortográfi- 
cas. De este modo, el lector traba, como en un rosario 
de cuentas, unas palabras a las otras y puede así aso- 
marse al alma misma del creador de arte en el momen- 
to de la creación. 

Este pájaro — casi infantil por los años, de una 
hondura anegada de tiempo — trae un acento hondo y 
dolido, viajero de caminos imprecisos, subido de abis- 
mos, pastor de estrellas. 

A veces. Da Cunha confina en algunas partes con 
el aire desolado que se respira en ias cumbres de un 
pesimismo inexplicable; otras veces alborea en él la 
canción alegre de matinales trinos; pero se advierte 
siempre que su gama más cumplida es la de la tris- 
teza. 

Cierta angustia por las fuerzas oscuras y desconoci- 
das se adivina en este poeta, unida a una vaguedad bus- 
cada — en la que el aspecto embrionario de la idea na- 
ciente, es sacudida por el cataclismo de las palabras y 
aún las limitaciones de la conciencia. 

Pájaro metafísico, pues — que viene de volar la no- 
che del más allá. 



52 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


XXIII. — Carlos Alberto Clulow que especialmente 
ha dedicado su actividades a interesantes ensayos po- 
líticos e internacionales, es autor — además de “Los 
Ritmos del Tiempo” y de “Las Rutas de Ofir”, este úl- 
timo en colaboración con su hermano A. S. Clulow — 
de “El Canto del Buen Amor”. Se expresan en este li- 
bro, en formas en cierto modo tradicionales, -con algo 
del viejo castellano, las dulzuras y delicias “del buen 
amor” — con una tonalidad poemática muy contenida 
y armoniosa. 

Sin embargo de ello, Clulow fué llamado “por la 
música de los trenes y el color indefinido de los puer- 
tos” ^ y paiece haber efectuado esos viajes de ocultos 
retornos y ansias vagabundas: 


en los viajes del Sueño, yo he visto panoramas 
que no hay boca en la tierra que los pueda cantar. 

En “Canto de Lejanía’’, refiere también esas visio- 
nes, tan sugestivas, de puertos blancos y ágiles goletas. 
Todo el romance del limitado amor, buen amor circuns- 
crito a una amada concreta — se transforma, a cada 
instante en el deseo de 


un mañana incierto. 


Clulow es así, pues, cantor de esa imprecisa, pero 
aguda belleza íntima que se expande sobre todas las 
cosas del mundo y hace soñar con horizontes de ocul- 
tas, pero seguras dichas. Va marcando, así, en jalones 



LUIS GIORDANO 


53 


cada día mejores, la ascención de un espíritu bien do- 
tado. (1). 

XXIV. — Motores y jazz band. Matizada trayecto- 
ria de los letreros luminosos. Crepitar repetido y fre- 
nético de nerviosas bocinas. Rosario interminable de 
rostros. Fatiga, ardor, exceso. Rascacielos llevando has- 
ta las alfas un insólito resplandor. Aviones. 

Ahondar de los pozos de la intuición. Concretado 
sospechar frente a los quietos, eternos manantiales. Di- 
latado preguntar al instinto. Ascensión vertiginosa por 
las sendas de la intoxicación y la demencia. Planear 
en la región del sueño. Orientarse por el laberinto de 
los sentimientos y girar con la espiral de la imaginación. 

No sólo nuestro siglo XX ha afirmado la certeza de 
su diferencia en la exterioridad constructiva, sino que 
lo ha hecho en la elaboración espiritual de la especie 
humana. 

Jamás viéronse mayores probabilidades para el 
hombre. En este sentido nada es comparable en la his- 
toria a la efervescencia y dinamismo de nuestro tiem- 
po. Tan sólo podrían — salvadas las distancias — com- 
pararse con la inquietud espiritual del Renacimiento, 
nuestras horas de tan diversa categoría de inquietudes. 

Tampoco ha empeñado el hombre nunca una lucha 
más recia que la de hoy. Pretende conquistar todo el 
planeta con sus motores, su cemento armado y las su- 
tiles fuerzas de la electricidad. En extensión — en al- 
tura — en profundidad. 

(1) Sería necesario continuar con las siluetas de Maeso Togrnochi, Blas Ge- 
novese, Julio Verdié, Mario Menéndez, Junio Aguirre, Mario Esteban Crespi, Pa- 
blo Picatto y Humberto Zarrilli, pero no es posible hacerlo entre otras razones, 
por la capital de lo dilatado de este asunto. La misma movilidad de este panora- 
ma permitirá hacer que estos nombres y aún otros ocupen oportunamente el lugar 
que merecen. 



54 PANORAMA DE LA POESIA URUGUAYA EN EL SIGLO XX 


Bogando por tales mares de olas encrespadas y 
domadas, a veces victoriosas, las más de las veces ven- 
cidas por el empeño varonil y ardiente del hombre, ¿qué 
le impide descubrir las nuevas zonas del espíritu? 

Los sabios, con el pensamiento y la experimenta- 
ción, los artistas con los dictados de la creación y las 
supremas lecciones subconcientes comienzan, sin du- 
da, a sondear los mares tan dilatados del espíritu. 

¿Qué aporte los poetas nuevos han hecho y pueden 
hacer a tamaña empresa? 

Desatados para siempre los lazos que sujetaban al 
creador de arte y en particular al poeta a retóricas, ex- 
trañas a su alma, extranjeras coladas en el tesoro in- 
agotable de las interiores visiones, ¡cuántas veces la- 
dronas de inéditas dichas! — nada impide ya que es- 
tos tesoros se desborden y nos deslumbren con el es- 
plendor de sus gemas de multiplicada belleza. 

De esto que (a pesar del arbitrio del arte — siem- 
pre naturalmente obligado a conducir por el camino de 
ciertas claves al poeta) — aparezca la poesía nueva im- 
pulsada a una más completa sinfonización de todos los 
temas del mundo y de la vida. 

Los temas eternos y repetidos, el cielo radiante y 
el cielo nocturno, el mar inmenso o acunando barcos de 
“humor vagabundo”, las aves marinas y las islas car- 
gadas de misterio y ensueño, los otros cielos del alma y 
los mares pasionales y las aves de adentro del yo, que 
parten sin rumbo, en incontenido vuelo, pleno de de- 
seos de evasión, el susurro y el arrobo del campo atar-, 
decido, la serenidad de tas tardes aguadas y el ebrio en- 
jambre de las siestas rumorosas de cigarras, el amor 
— la vida y la muerte, el más allá de una esperanza y 



LUIS GIORDANO 


55 


el evocador suspiro de una era perdida, siguen siendo 
siempre las causas y los objetos motivo de la lírica de 
siempre. La máquina y la vida moderna, la inquieta 
rapidez ciudadana, el barrio marinero con sus resacas 
y sus hombres — gin y tabaco de fjord o trópico — el 
arrabal, con las mujeres de una chillona vestimenta, 
que pasean con un loro en el hombro, y en los ojos la 
remota esperanza de una vida feliz, el bar, con la alqui- 
mia de sus cocktails, los grandes restaurantes con el 
movido trasvasar de la humanidad de toda la tierra, en- 
tran ahora también en el tema de los poetas y son vis- 
tos bajo ángulos de dispar iluminación. 

Nuestro tiempo ha creado pues, un totalismo poé- 
tico. Pero, observemos que, siempre, en cada caso, lo 
que da un tono poemático a las cosas es la individuali- 
dad que se plasma en ellas. Así, nuestros poetas nuevos, 
sin llevar a sus extremos mayores las exageraciones de 
la lírica contemporánea, indudablemente que han abor- 
dado con fecunda vitalidad anímica los eternos temas 
de la poesía que son los mismos que los de la vida. 

Esta simultaneidad con la .poesía contemporánea 
universal, creo que recién comienza a verse en nues- 
tro país. Débese, este progreso indudable, al aumento 
de las condiciones de libertad y de espontaneidad que el 
siglo conoce. En una palabra, el espíritu nuevo — segu- 
ro intérprete de la verdad actual del alma contempo- 
ránea. 




María Elena Muñoz 

Por 


Luis Giordano 




María Elena Muñoz 


La pánica canción de Juana de Ibarbouru, la mística 
lírica de María Eugenia Vaz Ferreira y el erotismo tras- 
cendente de Delmira Agustini sonaban ya en la poesía 
del Uruguay en un sinfónico eco. 

El torio de los hondos sondeos que aspiran, en las 
encrucijadas del alma, los soplos de la belleza esencial, 
debía ser dado por María Elena Muñoz, la nueva venida, 
que trajo, en la consagración de su poesía, también las 
otras líricas virtudes. 

“Horas Mías”, “Lejos”, “Refracciones” y “Puñado 
de Agua”: cuatro libros, cuatro caminos, convergentes, 
al fin, en las sutiles cimas de la Poesía. 

María Elena Muñoz mantiene la excelsitud comple- 
ta de su vida espiritual y de ahí que, al primer encuen- 
tro con ella, todos sientan algo de lo que se ha dado en 
llamar la presencia mediúmnica. La voz va a ungirse de 
pronto del anuncio de una revelación o una sorpresa. Es 
que su voz ha venido escalando caminos, descendiéndo- 
los, talvez, y trae en sí los ecos de solitarios peñascos. 


Tardes quietas y puras en el Prado de Montevideo. 
Por los caminos que Buchental planeara, un alma 



4 


MARIA ELENA MUÑOZ 


ciudadana se ha ido infiltrando, pero, a pesar de ello, ha 
quedado como un misterioso y aristocrático recato en los 
recodos, poblados de voces olvidadas y pausas de mú- 
sicas. 

La relatividad de las horas se engarza en el roble, 
gira entre el Rosedal o deja los girones de sus flotantes 
vestidos en las espinas de un árbol nórdico, pero la 
constante de la melancolía, no aparta ni en día alegre, 
ni en la tarde gris, su mirada de sueños del paisaje. 

El paseo favorito de María Elena Muñoz tendrá en 
ella misma un intérprete sutilísimo que ha sido capaz 
de indicar los signos de la dulce tristeza en cada pers- 
pectiva, en cada macizo . . . 


Pero, la poetisa ha cerrado ya puertas y postigos 
“para construir en la noche los féricos palacios” y 
en un salón de íntimo recogimiento — poblado de re- 
cuerdos — ha dejado correr sus dedos sobre un teclado 
y — al carmen de la música — la melancolía desierta 
de los senderos se ha trasvasado en una viva emoción 
de arte. 

Después de Scarlatti — gracia y ardor — Beetho- 
ven y Schuman comparecen. . . La dialéctica de los clá- 
sicos, infiltrada en ellos, repite en todos los tonos el 
amor, la tristeza, el inacabado anhelo . . . Cuando el 
ritmo fué melancólico y místico las reacciones de María 
Elena Muñoz fueron más evidentes. Así quedan compro- 
badas sus inclinaciones al paseo envuelto en tanta dul- 
ce tristeza: en su gama sentimental, la melancolía abar- 
cará un acorde más amplio, talvez más intenso. 



LUIS GIORDANO 


D 

Pero, la conversación de los músicos del siglo pa- 
sado la ha llevado hasta la de su más íntima substan- 
cia: su romanticismo. Mantiene Mai<ía Elena Muñoz 
— en este terreno conceptual — la firme eficacia, para 
la vida sensible, del sentimiento romántico, llegando, 
en última instancia a considerarlo yá más como natu- 
raleza del alma que como escuela o expresión política 
o artística. ¿Quién que es, no es romántico? había dicho 
Darío, dando derecho a existir sólo a aquellos que lo 
fueran. 


Pertenece María Elena Muñoz a una antigua y res- 
petabilísima familia, entroncada con los fundadores de 
la nacionalidad, estando, por consiguiente, vinculada 
por lazos .de parentezco y amistad con toda una verda- 
dera élite social e intelectual. Crecida y educada en un 
medio de cultura, los diversos ejercicios intelectuales no 
fueron para ella sólo frívolo adorno como para otras 
mujeres del Río de la Plata. 

Un armonioso deseo de universalidad obró en ella 
sobre una sensibilidad de esclarecidos quilates: viajes, 
lecturas y especialmente grandes disciplinas de soledad 
y de silencio convergieron y reaccionaron sobre su es- 
píritu para la formación de esta admirable personalidad 
y la prepararon para dictar, en una lengua verdadera- 
mente poética, ocultos ritmos de belleza y claros esque- 
mas de verdad. 


“Horas Mías” — (1924) — es el símbolo constan- 
te, y siempre renovado, de la armonía de los contrarios. 
Las garzas blancas y las águilas negras coexisten, sin 



6 MARIA ELENA MUÑOZ 

duda, en las latitudes de sus incomensurables cielos, 
unas veces empañados, otras límpidos y tersos. En este 
libro, de una contextura armónica y formal muy exqui- 
sita, aunque en él manténganse ecos líricos calumnia- 
dos, se asoma ya a los más hondos interrogantes. 

. . . ¿con qué tejen el alma del poeta 
lallá en el infinito? 

Es cierto que ama las perfecciones formales. Pero, 
ellas no son en María Elena Muñoz tortura de rebusca- 
da retórica, sino sigilosa gracia. En todo caso resultan 
así por instinto poético, por perfección previa o antici- 
pada a la formulación. Se han realizado, bajo la forma 
de trance, en el instantáneo brotar de la misma inspi- 
ración. 

Un sentimiento melancólico y sutil, infiltrado en 
toda la tonalidad poemática, esfúmase en la musicali- 
dad consciente de cada verso. Esta misma técnica es- 
tructural, arriesga, posiblemente, muchas flotantes vi- 
siones que en “Horas Mías” no acaban de formularse. 
Pero que, en cambio, quedan en la vaguedad del anuncio 
como presentes fantasmas para, en las radas de los 
ecos distantes, dar su voz en grito o en murmullo . . . 

En este libro, con un don poemático singular, Ma- 
ría Elena Muñoz consigue, a través de la substancia in- 
consútil de las palabras, vertidas a la forma pasajera, 
esbozar las esencias reales: 

Y me siento ungida 
de espacio, de río, de cielo 
de tarde amatista. 


(Tarde Amatista). 



LUIS GIORDANO 


7 


Me derramó la luna desde el cielo 
ancha senda de plata; 
salí de mi interior, rompí la sombra 
que la angustia dilata. 

Crucé la senda; claridad serena 
busqué en la luz de plata. . . 

Descuidé el corazón y entró el olvido, 

— fría hoja que mata — . 

(En la Senda de Plata). 


Pienso en “Palme” de Valery — respecto al modo 
físico de los ritmos periféricos del verso, conteniendo en 
sí, auténtica y trascendente por encima de la forma — 
pero en ella — a una realidad sentimental perfecta. 

La naturaleza ofrece al poeta elementos idénticos 
que a todo espectador. Pero la magia de su contempla- 
ción los transforma. La herida de la barranca, el pájaro 
artista, los álamos que extienden sus manos, las empe- 
ñosas raíces, todo lo que vive se personifica para María 
Elena Muñoz con un tono suave y talvez decepcionado, 
lleno dé una fina melancolía, que envuelve el paisaje y 
el sentimiento en un halo de ternura y emoción, delica- 
do y hondo. 

Asciende — después — la inspiración y vuela y se 
liberta de engranajes y medidas y se va, entonces sí, 
segura de ella misma, lejos. . . Entre las altas estrellas, 
los horizontes inabordables, las cosas que se van o lo 
que no se alcanza, no ya con los ojos de la frente, sino 
ni siquiera con el anhelo, boga la audaz imaginación, el 



8 


MARIA ELENA MUÑOZ 


pensamiento avizor delante, todo el rumor del mundo, 
abajo, cada vez en más decrecidos ecos. “Lejos”. . . 

En la hora “de labor nebulosa” el poeta ve la flota, 
cargada de sondas, llena de cantos y vuelos marinos. 

Y allá lejos, 
nebuloso 

un navio no canta. 

Es el elemento, siempre melancólico, de silencios 
discretos y profundos, que sella cori\un signo heráldico 
inconfundible — el de infinito — toda la poesía de Ma- 
ría Elena Muñoz. Escuchemos: 

EN EL UMBRAL DEL MUNDO 

En el umbral del mundo 
los ángeles trabajan 
una esencia sagrada. 

Vienen de muy lejos, 
y entre signos suspensos 
cambian sus pensamientos 
sin hablar. 

Un afán sostenido 
sus movimientos guía . . . 

Vienen de muy lejos 
¿Qué destino traerán? 

Cruzan sendas y sendas escondidas. 

¡Oh, aquellos caminos sembrados de astros 
qué bien los conocía, 
cómo yo los amaba 
antes de bajar! 



LUIS GIORDANO 


La afluencia de los ríos 
de distraída línea 
deslizaba un secreto 
a las sonoras islas de cristal. 

¡Cómo vienes a mí, 

suave flecha de luz, a iluminar la sombra, 
atravesando atmósferas e inexplorados círculos 
trayéndome en tu paso, de onda en onda, 
el milagro de azul! 

Se desprende, rendido 
el mundo de mi mundo ... 

Ya cortadas las vías, 

en el vértigo tibio de las distancias 

me hundo. 

Y en una onda suave, misteriosa, 

sintiendo el equilibrio 

difundido en las zonas largas del infinito, 

voy de un mundo a otros mundos 

con la fruición de lo desconocido. 

Un faro se levanta 
de silueta confusa . . . 

Es un ojo potente que vigila 
la universal afluencia de las rutas. 

Los millares de estrellas 

que en los caminos se alzan 

son las teas prendidas de los ángeles, 

que reducen o agrandan las distancias. 



10 


MARIA ELENA MUÑOZ 


Se acuestan los silencios. 

Un murmullo de voces y de músicas 
va creciendo . . . 

(¿Hay alguien que me llama?...) 

Se estremece el espacio, 
se deslumbran los cielos, 
los ángeles se alinean 
las estrellas en alto prendidas. 

(Ya conozco tu voz. . . ¡aguarda, aguarda 
El dulzor de tus brazos! . . . 

Algún día iré a tí 

como busqué de niña tu regazo). 

El pórtico sagrado 
se va abriendo de luz . . . 

Y en una curva larga, distendida, 
van pasando las almas a esta vida 
con una flor de loto, 
con una esencia azul. 


Se cruza, tambaleante, en los caminos, 
la procesión de almas 
que regresan cansadas. 


Ha sonado el final de sus giras. 

Y a su paso, 

en el umbral del mundo se ya haciendo 
la emersión de las vidas. 


Cada vida es un astro. 



LUIS GIORDANO 


11 


En el poema titulado “Las Selvas se paseaban . . . ” 
alienta la esperanza de la palabra 

“que acompañara el signo de infinito” 

la palabra que sólo significó la mano abierta del azul en 
un gesto percibido por ella. 

Pero, he aquí que, no será dado encontrar en estos 
poemas un descorazonado o escéptico contemplar. Está 
cierta de sus destinos. Cierta, con una armónica y pita- 
górica certeza. 

Tres navios lanzados al río . . . 

Tres navios. 

Iban juntos en brazos del río . . . 

Cisnes blancos cruzando la luz derramada del río. 

Tres navios lanzados al río . . . 

En sus velas llevaban los signos 

Que grabaron sus quietos destinos. 

Tres doncellas vestidas de lino 

hilando a la orilla del río. 

Puesto que, si “cada vida es un astro” todo coinci- 
dirá en su órbita, en un rítmico platonismo: “Todo con- 
curre en la vida”. 

De ahí que los anhelos cuando sofocaban de angus- 
tia el alma del poeta se tornen serenos versos de iridis- 



12 


MARIA ELENA MUÑOZ 


cente limpidez, llena de optimismo humilde, como ocurre 
especialmente en el poema titulado “En lo Hondo” donde 
el sondeo termina con el descubrimiento de un brillo 
misterioso. 

Si pretende asir los secretos de la tierra irá “con el 
paso seguro y la mirada alerta” a entrar en el misterio 

Pero el ansia de espacio y del sol y del viento 
me sacará de un golpe de tu entraña. 

con lo que ha dicho, simplemente, la vocación espiritual 
del alma. 

Ha intentado María Elena Muñoz, y lo ha consegui- 
do, obtener respuestas a aquellas interrogantes que se 
formulan en los umbrales de la intuición. Con todo equi- 
librio, la razón puede llevarla hasta la orilla de los mares 
invisibles. El verso, en discretísimas redes, se extiende 
entonces hasta donde alcanzan las palabras y su magia 
consigue una pesca de estrellas. 


Dice Pascal que hay dos suertes de entendimiento: 
el uno, el geométrico; el otro el que pudiéramos llamar 
delicado. 

En todo el poemario, en “Lejos ...” especialmente, 
está sin duda viva una poesía más pura. Aquella que, ha- 
biendo desinteresado el lenguaje humano de toda inten- 
ción utilitaria, se complace en sugerir, por palabras ar- 
moniosas, estados de espíritu de alta belleza. Pero tam- 
bién es cierto que, en la poesía de María Elena Muñoz, 
por un feliz ritmo de asociación del espíritu calificado por 
Pascal de delicado con el otro, suelen coexistir, sin des- 



LUIS GIORDANO 


13 


medro para la belleza, los conceptos, aún cuando ellos 
aparezcan envueltos en los velos siempre tupidos y to- 
cados de gracia de los sentimientos. 

César M. Arconada dice, sutilmente: “María Elena 
Muñoz es extraordinariamente ágil para lograr por los 
espacios un equilibrio continuo. Le busca, le persigue. Y, 
como buen poeta, le obtiene”. 

De haberlo conseguido, sale esto de que los concep- 
tos, y aún los pensamientos metafísicos, no sofoquen la 
poesía pura. “Hay que guardar el tono justo — expresa, 
comentándola, Christiane Fournier — . Para ello, es pre- 
ciso aprehender el infinito por el milagro de una intui- 
ción eternamente renovada. María Elena Muñoz se pasea 
“comme chez soi dans ce domaine olympien”. 


Sin duda que el ansia, el anhelo religiosos han esta- 
do siempre latentes en María Elena Muñoz. Así lo intuye, 
y asegura después, el experto en lenguas románicas 
Franz Rauhut. Y agrega: “que ella pertenece a la gran 
fila de líricos que desde Mallarmé, Lautreamont, Darío, 
Pascoli y Stephan George son el encanto de aquellos que 
conocen ese sentimiento”. El mismo crítico ha encontra- 
do (no por semejanza formal, que no ha podido hallar), 
sino por parentezco espiritual, algunos poetas alemanes 
modernos que están en el tono de María Elena Muñoz. 
Pero, así mismo asegura que su más cercano parecido, 
también espiritual, lo encuentra por su suavidad y su al- 
ma franciscana en el italiano Pascoli. Y, efectivamente, 
la singular actitud que Rossi anota de Pascoli de “tomar 
la poesía de ciertas voces ocultas del alma y de la crea- 
ción y el agudo sentido del dolor humano empapado de 



14 


MARIA ELENA MUÑOZ 


amor y de piedad” que tan exactamente definen al gran 
lírico de Romagna se encuentran ciertamente en María 
Elena Muñoz reunidas a un finísimo y elegante senti- 
miento femenino. 


La forma del poema ha variado desde las rítmicas 
canciones de “Horas Mías”, Ya el verso, más libre y ala- 
do por eso mismo, posee esa interna música, impercepti- 
ble para muchos, música de sombras audaces y largas 
pausas, en las que el ansia cede su lugar a la angustia, 
en una espera del ritmo que suele perderse definitiva- 
mente para el oído, pero que canta en los ecos del alma 
con ondeante suspiro . . . 

La gran selva desparramada por el mundo 
ha de encontrarse en el vértice al llamado. 

Sordos nosotros al idioma del viento, 
ciegos al estremecimiento del espacio 
Cómo saber sus designios . . . ? 


(Redención). 


Selvas muertas en la noche, 

caparazones sin alma 

cristalizadas en una trágica aspiración. 

Diversas son tus formas 
como diversas son 

las pasiones que las cincelaron de adentro para afuera. 



LUIS GIORDANO 


15 


El viento sacude tus ramas 
y las plumas de un pájaro muerto en el camino. 

La noche ha arrancado el latido de tus profundidades. 


(Idem). 

Y, por ejemplo, en una musicalidad más evidente: 

Seré por el mundo 
una voz incansable gritando 
todos estos atados pesares 
que llevé en la vida. 

(Vocearé por el Mundo). 

El verso “una voz incansable gritando” a pesar de no 
asonantar con los siguientes (ni con los anteriores) en 
modo formal, lo hace, dejando pendiente el eco grave de 
“gritando” con toda la caracola zumbante de palabras (y 
de músicas) que el poema sugiere. 

“Llueve” — que Jules Superviene califica de admira- 
ble hallazgo — demuestra en una forma simple el valor 
de las más sencillas experiencias líricas. 

Llueve, llueve a torrentes. 

En el techo del cuarto 

♦ 

ha dibujado el agua 
un personaje raro. 

Los ojos miran lejos, 
con una pipa larga 
entre sus labios secos 
parece que fumara. 



16 


MARIA ELENA MUfiOZ 


Ya no pienso en dorminne. 

Bise duende 

que asoma la cabeza por el techo 

me tiene desvelada. 

/ 

¡Afuera, cómo llueve! 

(¿y esta gotera extraña?) 


¿Es un viejo' marino?. . . 

Mirada escrutadora 
y la pipa clavada. . . 

De súbito la pipa 

se ha convertido en gaita, 

¿De dónde te has venido 
gaitero, hasta esta casa?. . . 

¡Venga, venga tu música! 

Y al compás de la gota, 
la gaita complacida 
parece que sonara. 

Él envolvente encanto de esta escena realizada por el 
agua inconsciente en comunión con las urdimbres del es* 
píritu es de una gran similitud con ciertas armoniosas va- 
guedades de Rainer María Rilke, como algunas de Jos 
''Cuadernos", pero tocada, en cada instante, de una bou* 
dísima feminidad. 

En esta latitud en que ya se posee un mstrumento lí' 
rico enteramente revelador es posible arriesgarse por to- 
dos los ámbitos de la Poesía. Así le ocurre a María Elena 
Muñoz en “Campanario Submarino" que pertenece al fu- 
turo volumen "Puñado de Agua”, 



LUIS GIORDANO 


17 


Submarina liturgia que has llevado a tu fondo 
voces del más allá. 

Adioses transparentes 

que del fondo del mar se desprenden 

y suben, oscilantes, 

en volutas de aéreo cristal. 

Onda que se abre desde el campanario 
que se viene ... se va . . . 

Y se apaga a lo lejos 
como un canto del mar. 

(¿Oyes la voz que tiene la campana?. . .) 

Por las rutas del agua 
vaga su soledad. 


Aquí el poema tanto da certidumbres claras como 
vaguedades sonoras imprecisas, emparentándolas con la 
música, ya más sutil y honda, de Claudio Debussy — de 
quien María Elena Muñoz es fiel devota e intérprete ex- 
quisita. Como en las páginas más bellas del impresionis- 
ta bastan unos acordes para, según Ildebrando Pizzetti, 
“crear inmediatamente el paisaje y la luz crepuscular”, 
son suficientes unas palabras en esta auténtica poesía, 
de tan límpida paleta, para provocar la mágica actitud 
que pone al auditor en trance de comprender y de sentir. 

En este sentido, el vocabulario de María Elena Mu- 
ñoz está impregnado de finísima eficacia. Se pueden to- 
mar al azar, los ejemplos: 



18 


MARIA ELENA MUÑOZ 


Un compás de silencio que pasa. 

(La Hora de la Siesta). 

... en el vértigo tibio de las distancias . . . 

(En el Umbral del Mundo). 

Y soy toda de pálida y diáfana esencia. . . 

(Nube). 


Todos estos atados pensares . . . 

(Vocearé por el mundo). 

Y así sucesivamente y casi siempre. 

De ahí que Gabriela Mistral dijera que estos poe- 
mas son diáfanos, de una sencillez cabal y una ternura 
profunda. Naturalmente que, en una comunión tan se- 
mejante de ambas mujeres era dable encontrar esta “dia- 
fanidad” tal como para el iniciado son simples las más 
oscuras leyes de su rito y sencillas las más hondas y com- 
plicadas manifestaciones de su fe. 


Tal vez idénticas virtudes el nuevo libro “Puñado 
de Agua” traiga en su cosecha de frescas y altísimas ex- 
periencias. De él — que aún está en prensa — se cono- 
cen, por publicaciones en las mejores revistas — los poe- 
mas titulados “Silencio”, “Rodar”, “En el humo”, “La 
hora infinita”, el citado “Campanario Submarino”, “Pu- 
ñado de Agua”, que da nombre al conjunto, “Lampare- 
ro de la Noche”, “Esqueleto de la Torre”, “El Canto del 
Hornero” y “El Canto de los Segadores”. Hay, ya en 



LUIS GIORDANO 


19 


estos poemas conocidos, una cabal confrontación de lo 
afirmado por los críticos sobre el libro “Lejos” . . . : sen- 
tido de la hondura metafísica de la vida, sabon melancó- 
lico, dulzura de las gasas de la tristeza y estructura es- 
tética muy depurada, fina y original. 

Pero, intento adivinar, además, una más íntima y 
grandiosa asonancia con toda la naturaleza que, a tra- 
vés de las imágenes presentidas y trasvasadas a sintéti- 
cas frases, acuerdan rítmicamente con la melodía uni- 
versal. Creo notar un más completo “modo mayor” in- 
tentando la sinfonía, a través del poema más enriqueci- 
do de motivos de imágenes. Estas, decía Keats en una 
carta a Taylor, no deben turbar la armonía del conjun- 
to, pero, sin duda, son ellas la esencia misma de la poe- 
sía. “El surgir, el desarrollarse y el desvanecerse de las 
imágenes debería sobrevenir naturalmente en el poeta, 
como un sol que emerge y resplandece sobre él, y decli- 
na calmo, con magnificencia, dejándolo en la suntuosi- 
dad del crepúsculo.” 

Sin duda, también, en los poemas que conozco de 
“Puñado de Agua” este desiderátum se obtiene. Especial- 
mente en el titulado “Silencio”: 


El sol me lleva en su balsa vertiginosa de horizontes. 
Pero estoy perdida entre los cuatro vientos. 

He visto que el sol se apagaba en tu isla 
y morían de sonoridad tus palabras. 

Aves 

emigrantes 

me han traído tu silencio. 

Vanos son los bordoneos 
colgados al viento de sus plumas . . . 



20 


MARIA ELíENA MUÑOZ 


Quiero llegar hasta los puertos más remotos 
Y pulsar el aire con mi corazón. 

Apartaré los ojos 

de esa atropellada sucesión de estampas 
vacías de eternidad 
y seguiré, seguiré . . . 


Pero en todos los meridianos 

se alza como un estandarte inmutable 

tu silencio. 

Efectivamente, en estas imágenes se encuentran esas 
dotes del crepúsculo que afina perfiles y disipa sombras, 
sumergiendo todo en una dulcísima lumbre tenue que 
va marchitándose con melancolía y penetrando en el 
alma con fina insistencia. 

Si los silencios la fascinan también es verdad que 
las músicas la atraen. Voces dictadas por el más allá, 
las ondas de los submarinos campanarios le sugieren nue- 
vas imaginaciones sobre el mar que del antro profundo 
eleva también su plegaria. La torre es un instrumento 
expuesto a la intemperie que la noche se encarga de 
templar. 

Instrumento de música expuesto a la intemperie. 

Tus huesos de acero que templa la noche 
son las cuerdas sonoras del Pampero. 



LUIS GIORDANO 


21 


Es la Poesía — dice el autor de “La Jeune Par- 
que”, — el ensayo de representar o de restituir, por me- 
dio del lenguaje articulado, estas cosas o esta cosa que 
tientan oscuramente expresar los gritos, las lágrimas, 
las caricias, los besos, los suspiros, etc., y que parecen 
querer expresar los objetos, etc. Esta cosa no es defini- 
ble, además. 

María Elena Muñoz — indudablemente, — ensaya, 
en sus poemas esta restitución. Y lo hace con arte sumo 
y unción mágica. Se completan así, en ella, las necesa- 
rias dotes del lírico deseo que otorga a los humanos un 
poco de consuelo en el bucear constante del destino y 
un poco de esperanza frente a las intangibles esfinges 
que nos devoran. Quiere decir, nos da certidumbre de 
apariencias en imágenes bellas y crepusculares y nos 
hunde en el impreciso reino de los sueños y las som- 
bras, del que somos todos ciudadanos y de lo que — en 
nuestra extraña soberbia — pretendemos, a veces, ol- 
vidarnos. . 


El pequeño libro “Refracciones”, es así mismo Poe- 
sía, pues su autora comentando poemas de Oribe, de 
Ipuche, de Gervasio Guillot y de Sábat Ercasty — “re- 
fracta en su espíritu el haz de luz que emana del numen 
del poeta”. En realidad, este método de comentario y 
comprensión, es un modo de acercamiento y comunión 
con el poeta comentado. En ello, afirma de nuevo sus 
virtudes de contempladora de imágenes y aquéllas, ya 
dichas, de originalidad y gusto estético muy refinado. 

Con esta faceta — y los comentarios que publicó 
sobre varios temas, oculta en el anagrama de Manlia 



22 


MARIA ELENA MUÑOZ 


Erea — María Elena Muñoz completa una personalidad 
muy saliente en nuestras letras y así mismo una simpá- 
tica silueta femenina que, sin bizarrerías de ninguna 
especie, y en el concentrado fluir de su vida, ha logrado 
una obra de belleza verdadera. 

La opinión que ha merecido a críticos y poetas ilus- 
tres esta obra, condice, naturalmente, con esas dotes y 
actualmente su nombre debe colocarse al lado de sus 
hermanas uruguayas, las más puras y las más hondas. 





La Poesía Post - Modernista 

(3er. grupo) ^ 




Roberto Ibáñcz, Juan C. Abellá, El- 
bio Pruncll Alzáibar, Carlos Scaffo. 

POR 


Luis Alberto Güila 




La Poesía Post-Modcrnista 

(3er. grupo) 

ROBERTO IBAÑEZ 

Señores: No vengo a disertar sobre poesía post-mo- 
dernista, como anuncia el programa. Vengo a tratar 
cuatro poetas de la última generación. 

Hay necesidad de agrupar a los autores en edades 
cuando se estudia la historia literaria de un país. Algu- 
nos confunden edades con escuelas, pero para mi la 
poesía verdadera es inconfundible. Escapa a todas las 
dimensiones. 

Los poetas se tratan como individuos. Los mediocres 
pueden ser agrupados en escuelas y sensibilidades. Van- 
guardismo, pasatismo.’ Lucha negativa de posibilidades. 
Nubes de mariposas rodeando a los faros inmóviles. Luz 
de David, luz de Esquilo, luz de Shakespeare, luz de 
Goethe. Arco iris. Maravillosa diversidad de proyecciones 
unigénitas. 

La crítica debe separar las adherencias de la mis- 
ma manera que no debe dejarse engañar por los res- 
plandores. 

Se puede decir que las inquietudes humanas varían 
con los siglos y que el alma fáustica difiere fundamen- 
talmente del alma apolínea. Sí; en lo exterior, en las 
muchedumbres. 



6 LA POESIA POST - MODERNISTA (3.er GRUPO) 

Pero cuando los grandes creadores se hunden en 
una genial subjetividad, son los mismos dioses los que 
hablan por sus bocas. Sófocles, Shakespeare, Nietzsche, 
Dostoyewsky. 

Mucho malo debiéramos decir de lo que se entiende 
por poesía post-modernista. Salvo excepciones, nues- 
tros poetas jóvenes viven una vida intelectual equivo- 
cada y miserable. Huyen sistemáticamente de la cultura, 
en espera, quizá, de que se repita el milagro que nos dió 
a Delmira Agustini . . . 

Los jóvenes no alcanzan a comprender que sólo en 
los densos ambientes culturales puede surgir un arte 
original y universal. No hay cultura y nos falta hasta 
la tradición para pretender hacer un arte propio, inde- 
pendiente de Europa. La liberación de nuestra cultura 
puede conseguirse nivelando o superando la casi insu- 
perable civilización occidental. Negación afirmativa. Ja- 
más rehuyendo el contacto de Europa. Los jóvenes ame- 
ricanos carecemos hasta de lo más indispensable, en la 
zona espiritual, para competir con éxito con el arte y 
con el pensamiento de Occidente. Falta material y falta 
posición anímica ambiciosa y heroica para disminuir 
esos inmensos inconvenientes. En arte, no hay que de- 
jar todo a las facultades que nacieron con el individuo. 
Hay que acercarse a lecturas provechosas, a la cultura 
superior, a los pensadores ferméntales, sabios o artis- 
tas, a los herméticos y oscuros creadores. El proceso es 
de la oscuridad a la claridad y no a la inversa como aquí 
se entiende. 

Las vanguardias se han jactado siempre de poseer 
todas las libertades imaginables. Y en cierto modo, tie- 
ne esto mucho de verdad. El proceso de individualiza- 



LUIS ALBERTO GULLA 


ción (el hombre que trata de emanciparse del medio co- 
lectivo) mantenedor del arte, tiende a eso, a libertarse 
de toda esclavitud. Mas, naturalmente, ese proceso deja 
al margen una gran cantidad de artistas rezagados, per- 
didos en la sensibilidad común. Son los esclavos de todas 
las épocas. Los sofocados por el medio. Con ellos se 
forma lo que llamamos sensibilidad nueva o vieja. Me- 
diocracias. Lo que queda es justamente lo que pudo eva- 
dirse del tembladeral: aquellos poetas que pudieron con- 
cretar su sensibilidad en formas artísticas. 

Conforme a estas ideas voy a tratar, pues, a estos 
jóvenes poetas que despiertan todo mi optimismo; suce- 
sores dignos de nuestros grandes poetas de esclarecido 
linaje. 

írt? ^ 

La aparición de “La Danza de los Horizontes”, a 
mediados del año 1927, produjo admiración y sorpresa en 
el ambiente artístico del país. 

Críticos severos y de reconocidos prestigios como 
Zum Felde y Emilio Frugoni, acertaron al reconocer en 
Roberto Ibáñez uno de los valores más sólidos de la 
nueva generación literaria. 

Su obra asombraba por su madurez, fuera de lo co- 
mún en un joven de sus años. 

El aliento trascendente de algunos cantos, la no- 
vedad primaria de su poderosa imaginación creadora, 
la belleza formal junto con ciertos alardes técnicos (val- 
ga el adjetivo) todo eso no podía menos de asombrar. 

La poesía de Ibáñez no es producto de ciega inspi- 
ración, sino tortura metafísica de fondo y forma (dua- 
lismo aparente) lucha por dar en formas puras y pre- 




8 la’ POESIA POST - MODERNISTA (3.er GRUPO) 

cisas SUS psiqueos, los arrebatos de su inteligencia an- 
helante y las intuiciones de su fuerte sensibilidad. 

La cuerda más, elevada de su lírica es la inteligencia. 

Hay en su poesía un deseo gigantesco de comprender 
lo desconocido, de apresar los límites que huyen ante 
su sacudida sensibilidad. Sus sentidos acompañan el vuelo 
de su inteligencia, como satélites. Un ejemplo, aunque 
no fácil de comprender, se puede dar con el mismo tí- 
tulo de su obra. Está en la unión de la palabra danza y 
la visión de los horizontes. Su significación emana direc- 
tamente de los sentidos. Simboliza la inquietud de los 
sentidos frente al terror metafísico de la opresión in- 
vertida de los límites que escapan no sólo a toda com- 
prensión sino a toda visión intelectual. 

La publicación de “La Danza de los Horizontes”, 
contrastó con la falta de seriedad de los jóvenes poetas 
de su tiempo. No era natural, entonces, que mientras los 
demás jóvenes se entretenían en hacer el vanguardismo 
que el libro de Guillermo de Torre había puesto de 
moda, alguien que formara en la falange de la juventud 
se recogiera en una inteligente soledad y tendiera hacia 
los horizontes las cuerdas de su inteligencia, en un noble 
afán de comprender e interpretar los relámpagos meta- 
físicos que cruzaban el cielo torturado de su frente. 

De inmediato, la obra de Ibáñez fué tomada de 
modelo por cierto grupo de los vanguardistas, que co- 
menzaba a reaccionar contra la superficialidad de la 
poesía extremista, que tenía en “Nueva Generación” e 
“Izquierda” sus principales tribunas. “La Dania de los 
Horizontes” fué el eje de las discusiones del momento, 
y el ariete dirigido a demoler el extremismo de las tri- 
bunas citadas. 



LUIS ALBERTO GULLA 


9 


Los jóvenes encontraron en su obra, por excepcional 
privilegio, todos los elementos que ellos no alcanzaban 
a ver dentro de sí. La imagen de sentido izquierdista 
aunque no menos líricamente exacta, junto con su ori- 
ginal inquietud metafísica, ya era bastante para ganar 
esa' batalla. 

La imagen adquiere en su poesía un alcance no 
común. Zum Felde observa en ellas una sensibilidad hi- 
perestésica, con mucho acierto. Lo llama el poeta de la 
lejanía, incluso. 

Este poema dará un ejemplo de ambas cosas: 

MI VIAJE POR EL MUNDO DE TUS OJOS 

“¡Oh, tus ojos, 
genitores de estrellas, 

tus ojos, donde sueñan las palomas del éxtasis, 
tus ojos, donde anclé mis pobres ojos, 
en mi ostracismo astral. 


¡Me ha bautizado 

la Eternidad, Amada, 

con el agua de luna de tu llanto! . . . 

Cuando mi adolescencia, 

— virgen de viajes — tiembla, como la nómada 

inquietud de otras tierras, 

vuelvo a tus ojos glaucos 

triste y marchito de inmovilidad 

y en ellos veo danzar los horizontes i 

y en ellos siento el vértigo nebuloso de andar . . . 



10 LA POESIA POST - MODERNISTA (S.er GRUPO) 

¡Y viajo. . . por el mundo de tus ojos, 

por sus playas remotas 

con áurea arena de serenidad, 

por sus mares fantásticos, 

bajo cuya hechizada soledad, 

mis nostalgias, 

náufragas sin haufragio, 

abren su vela, grávida 

de la melancolía de vagar! . . . 

¡Oh, tus ojos, fronteras 
de la Vida y el Sueño! 

Tus ojos confidentes de los astros. . . 

Tus ojos . . . 

¡únicas lejanías cuyo fondo no alcanzo! . . .” 

La forma se da perfecta, e independientemente, po- 
see una belleza pura y cercana a la perfección. 

Eternidad, cielo, playa: límites de su alma cósmica, 
sacudida por ansiedades metafísicas, danza macabra de 
horizontes, todo junto en su rica sensibilidad angustiada 
en la conquista del otro lado de los astros. 

Su sensibilidad adquiere concreciones artísticas 
realmente elevadas. Frente al mar se siente torturado 
por la lejanía e invadido por las albas gaviotas de sus 
sueños. Frente a la noche sabe arrancarle al misterio 
de su profundidad y se embriaga con el vino astral y 
se estremece al escuchar la música de las esferas ¡ah, 
moviéndose!, y el eterno coloquio de las vigilantes es- 
trellas. Y el amor lo colma de éxtasis, y el infinito que 



LUIS ALBERTO GULLA 


11 


Ella le escancia en la copa de su corazón se derrama por 
todos sus versos. 

Estos sonetos en alejandrinos, son bellísimos; 

ESTA TRISTE DE MAR MI ADOLESCENCIA 

“Otoño: barco gualda, con velamen de bruma. . . 
Yo, marino frustrado, me encontré junto al mar. . . 
Un naufragio de estrellas parecía la espuma, 
o los dedos que al viento, diera el agua a besar. 

Lámpara de Aladino para el mundo soñado, 
mi corazón sangraba su dulce claridad. 

Cerré los ojos húmedos y escuché, desolado, 
en la voz de las olas, la canción de Simbad . . . 

¡Soledad de los mares, poblada de gaviotas. . . 
horizontes avaros a mis ansias remotas . . . 
nostalgia de uan tierra fantástica y glacial, 

donde yo, al apagarse mi vida aventurera, 
cayese sobre el puente de mi nave viajera, 
envuelto en la bandera de una aurora boreal! . . . 

II 

LAS MANOS 

“¡Oh, las maños que arrojan, en una despedida, 
a puñados, su angustia, sobre el surco del mar! . . . 
Esas trágicas manos estrangulaban mi vida 
y se aferran al brazo que el timón va a empuñar. 



12 LA POESIA POST- MODERNISTA (3.er GRUPO) 

¡Ah! ¿no iré a la conquista de otro cielo marino, 
con velamen de auroras y una antigua emoción?. . . 
¿será una despedida más fuerte que un destino? 

Mis músculos se aflojan, ebrios de corazón. . . 

Y al barco que se aleja, mi adolescencia mustia, 
desesperadamente, tiende amarras de angustia. . . 

El mar muerde la popa, con un largo clamor. . . 

% 

Y sonora de viento, parece la mesana 
guardar, como un fantástico caracol, la lejana 
música de los claros horizontes en flor! ...” 

Actualmente, Ibáñez tieine casi pronto su tercer 
volumen de versos, que piensa intitular “El Inmóvil 
Viajero”. 

Los poemas que integran ese libro están en el vér- 
tice de las inquietudes del alma fáustica. En todos 
ellos se siente el vendabal metafísico que sacude el alma 
del joven poeta. Depurada de todo derrame sensible, su 
poesía revela la madurez de su inteligencia en plena 
sazón. Su precocidad lo justifica. 

En algunos poemas se advierte el fondo superrea- 
lista de su actual estado de consciencia. Poesía densa y 
culta, por sus valores intrínsecos y por su calidad, se 
coloca en el plano de nuestros poetas mayores. 

Una sola cita bastará para atestiguar estos ade- 
lantos: 


HACIA LAS ALBAS VIRGENES 

Proa de melodías, frente a las Albas vírgenes, 
aguzo a las riberas nevadas del silencio . . . 



LUIS ALBERTO GULLA 


13 


La brújula del sueño no soñado, 

— trémula de inexhaustas lejanías, 
vencedora 

de los rumbos pequeños — 
busca el polo celeste 

que guarda en sí la clave de los puertos vedados . . . 

Un tatuaje de fin me empaña los sentidos . . . 

los sentidos que son como raíces: 

sólo en la tierra medra su sombría substancia. 

Mas, con yemas suavísimas, ¡oh, capullos lunares! 
ella ungirá mis sienes con un zumo de albas . . . 

Estoy ¿vivo? en la proa. Sobre el mar espectral 
esculpe un sol inédito mi sombra, 
pálida de infinito . . . 

Soy la larva del límite, 

la larva triste que se sueña eterna. . . 

Semilla de la muerte 

¿qué flor darás en mí: cielo o ceniza? 

JUAN CARLOS ABELLA 

En Juan Carlos Abellá se concreta una de las sen- 
sibilidades más ricas de nuestra lírica. Ha publicado 
hasta la fecha tres libros: Vanidad, Tiempo y Andén. 
Su obra es el resumen de una vida apurada en el vaso 
de la tragedia y de la fatalidad. Es el poeta del recuerdo. 
Con él ha formado en su alma un complexo de filoso- 
fía muy especial; pero, no por eso somera y apresu- 
rada. 



14 LA POESIA POST - MODERNISTA (3.er GRUPO) 

Espíritu de fuerte inteligencia, no trata de sa- 
lirse de la esfera de su personalidad, sin embargo. Su 
fondo amargo y negativo le quita a su inteligencia el 
deseo de viajes trascendentales por la cultura, que 
sólo se da esenciada en su poesía. 

Unq, soledad inflexible alimenta la llama de su do- 
lor, contagioso y solemne. Nadie puede permanecer in- 
diferente a una poesía tan callada y tan pura. Su sole- 
dad no es provocada por un afán narcisista. Para él, la 
soledad es el culto del recuerdo, y el recuerdo es lo único 
bello que hay en su vida. 

Sus poemas destilan el veneno de una filosofía amar- 
ga y negativa, de una filosofía arrancada a la fatalidad. 

La forma de su poesía es ajustada, sobria y bella. 
No hay en ella verbalismos ni torpes imágenes van- 
guardistas, tan comunes eií su generación. Su fuerte 
individualismo pudo salvarse del movimiento izquierdis- 
ta. I^ecturas hondas y provechosas le ayudaron a encon- 
trarse. Podríase detallar algún rastro muy olvidado de 
la Agustini, de Vasseur, de Heine, en sus poemas. Sobre 
todo, en los cantares recuerda a Heine, de quien tiene la 
pureza formal, la sencillez de la expresión y la profunda 
inquietud filosófica. 

De sus tres obras, la que alcanzó un nivel más alto, 
es “Tiempo”. Es una obra excepcional, por su madurez, 
por su belleza formal y por su extraña amargura tan 
personal; serena y con algunos atisbos de “humor”. 

La falta de crítica ha impedido que esta obra sea 
reconocida en su inmenso valor. 

No hay en ella el afán de cantar temas nuevos y 
trascendentales, ni canta su dolor con estridencia. Lo 
dice amarga, callada, filosóficamente. Su orgullo, por 



LUIS ALBERTO GULLA 15 

momentos aparece desnudo e imperioso; pero, otras ve- 
ces, se siente humilde juguete de un hado inflexible, 
ante cuyo poder nada somos. 

No puedo vencer la tentación de citar varias de sus 
poesías. Las sé tan poco conocidas, que el mayor home- 
naje y mejor crítica serán, mientras sus poemas no 
sean más frecuentados, citar varios de los mejores. 

EN MARCHA 

“Voy por un valle inmenso circundado de montes, 
sin el beso estelar de una lumbre lejana, 
y se ha quedado fuera la factoría humana, 
remotamente fuera de aquestos horizontes. 

Encerrada en mi mano llevo mi propia suerte. 

Nada se me dará que no me dé yo mismo. 

Diamantes de mis ojos constelan el abismo 
mientras me sigue el cuervo con círculos de muerte. 

Mecedora canción, arrullo acariciante 
de sirenas embruja los clarines del viento. 

Con los oídos sordos a todo llamamiento, 
soy el destino en marcha, tinieblas adelante. 

Y para que mis ojos alegren la mirada 
lanzando el corazón a la cumbre de un monte, 
engarzo en el anillo negro del horizonte 
el miliunanochesco rubí de la alborada.” 


Es este un poema bellísimo, de perfecta forma y no 



16 LA POESIA POST - MODERNISTA (3.er GRUPO) 

común profundidad. Podemos anotar algunas imágenes 
sobresalientes: 

“Diamantes de mis ojos constelan el abismo” 

“arrullo acariciante 

de sirenas embruja los clarines del viento” 

“engarzo en el anillo negro del horizonte 
el miliunachesco rubí de la alborada.” 

EN ALTA MAR 

“Bajo celestes auras, peregrino 
a bordo de un velero secular, 
iba con mucho amor y sin destino 
por el desierto y arrullante mar. 

Desde no sé qué horrenda lejanía 
viniste, desolada criatura. 

Sobre tus hombros lúcidos caía 
la noche, pavorosa vestidura. 

Me echaste al cuello brazos eternales, 
ancla de angustia que por fin se aferra. 

Y templaba en tus brazos virginales 
todo el amor que se perdió en la tierra. 

Y en esa noche de profunda cuita, 
noche recóndita para olvidar, 

no se partió la bóveda infinita, 
ni una vorágine se abrió en el mar.” 



LUIS ALBERTO GULLA 


17 


Poema de hondo simbolismo, cuajado de bellas ale- 
gorías. También aquí, como en todos sus poemas, pode- 
mos citar imágenes brillantes: 

“la noche, pavorosa vestidura” 

“ancla de angustia que por fin se aferra” 

Y los dos últimos versos. 

Algunas otras de diversos poemas. 

“Tu mano era en mi mano la llave de los mundos” 

“y me hago multitud para olvidarte” 

“Con lágrimas de luz me besará en la frente” 

Y para acabar este bellísimo poema sin comenta- 
rios : 


YANGO 

“Oyendo su propia música 
solitariamente marcha 
por los caminos del mundo, 
ebrio de hermosura trágica. 

Nadie nunca oyó su canto, 
nadie su hermosura vió, 
que va vestido con fuertes 
muros de separación. 

Urna andante de memorias 
por el surco de la tierra. 



18 LA POESIA POST - MODERNISTA (3.er GRUPO) 

mientras va soñando a oscuras 
como una semilla espera. 

/ 

Espera, oyendo augúrales 
marchas de clamor inmenso, 
que no sea vanidad 
la tragedia de los sueños.” 

Pero, a pesar de la indiferencia del mundo, Abellá 
puede esperar tranquilo el fallo de la posteridad. 

Vasseur dice; 

“¡Ay, ay, ay!” 

¡Qué locura! 

¡Ay, ay, ay! 

Mi mal no tiene cura 

¡Ay, ay, ay! 

¡Yo soy del Uruguay! 

Su obra eqqilibrada y profunda concreta una ¿"en- 
sibilidad extraordinaria, que se irá agrandando con el 
tiempo, cuando el oleaje de la verdad arrastre hacia las 
playas de la nada, en definitivo viaje de retorno, a los 
innumerables corsarios de la gloria . . . 


ELBIO PRUNELL ALZAIBAR 

No sin júbilo se penetrg, en la poesía de Prunell Al- 
zaibar. Contagia su optimismo, su salud espiritual, su 
vitalidad, su frescura. 

Leyéndolo, uno recibe una inyección de alegría de 
vivir, de juventud, de esperanza. Nos parece, entonces. 



LUIS ALBERTO GULLA 


19 


que no debiera haber más arte que ese, Sano y juvenil, 
sin una gota del melancólico veneno. 

Un solo libro de Prunell Alzaibar alcanzó para de- 
finir su fuerte individualismo lírico, de sensibilidad po- 
derosa y recio intelectualismo. 

Sus primeros poemas son sugerencias panteístas y' 
épicas. Su tierra chaná le llena la garganta pródiga de 
bellas imágenes. La ciudad lo oprime. Su estro quiere 
libertad, luz, espacio. Su fuerza lírica quiere medirse con 
el viento y con las corrientes de los ríos acompañando 
las frágiles canoas indias. 

Nadie ha sentido tan líricamente como él, el re- 
cuerdo de las cosas y costumbres indias. Su sensibilidad 
no permanece en la superficie de las cosas, como en la 
poesía de Silva Valdés, sino que va más allá de ella, a 
la esencia, al origen, a la tradición, a la naturaleza llena 
de bellezas infinitas que él puede comprender. Imagi- 
nando la tierra chaná, o viviendo en ella como en los 
tiempos de la infancia, se siente un joven cacique indio, 
pleno de fuerza pánica, dominador de todas las distan- 
cias y de toda la naturaleza. 

No se podría dar una referencia del poema “Tierra 
Chaná” sin leer siquiera unos pasajes de él; ¡tanta es 
su frescura, su salud, su vitalidad! 

“Río Hum de'Tni tierra, 

donde bebiera el agua lustral de la poesía. 

De mirarlo correr, t 

alcancé la noción de mi albedrío; 

I 

de sentirlo cantar, 

se desató mi voz en un canto más vivo; 
de verlo ahondar 



20 


LA POESIA POST - MODERNISTA (3.er GRUPO) 


en el espejo negro de sus aguas 
la imagen de los montes primitivos, 
aprendí a cerrar en mis pupilas 
el abanico de los horizontes. 

De correr por sus costas y saltar albardones, 

alcancé la flexible fuerza del sarandí 

y trepaba a los árboles más altos, 

enroscándome a los troncos 

en espirales como el isipó; 

tenía el cuerpo elástico cual la onda del río, 

el alma azul cual flor de camalote, 

la sangre roja como flor de ceibo, 

la boca fresca como los rocíos 

y el optimismo de triunfar de todo 

que me arrancó de mi solar nativo.” 

# 

“Noches de pesquería, 

bajo el romanticismo de los sauces llorones; 
solo, en mi pobre barca de pescador isleño, 
tendía mi aparejo silbante sobre el río, 
y en mi mano sentía latir sus aguas*, 
y pulsaba en la cuerda su vida interior 
y me quedaba como un arco en tensión, 
cuando algún pez quebraba de un coletazo 
el cristal del silencio. 

¡Emoción de la pesca, 

arrancar de las toscas un gran manguruyú, 
sentir un mandoví forzar el aparejo 
y recoger del fondo de los ríos 
un patí reluciente con su piel atigrada. 

Pasar toda la noche bajo un halo de luna. 



LUIS ALBERTO GULLA 


21 


y volver con la aurora casi a remo caído, 
puro de claridades y nuevos sentidos 
y el alma amanecida de horizontes azules. 

Tierra chaná, 

abierta en lejanías a las rutas del mundo, 
eres mía y de todos porque eres tierra nueva; 
pero yo tengo el señorío de tus bellezas.” 

Sólo José Varallanos, del otro lado del Ande, cantó 
con su misma emoción y lirismo estos temas. Varalla- 
nos presenta, sin embargo, diferencias fundamentales 
con Prunell Alzaibar. En Varallanos gime el dolor de 
su raza aplastada por el invasor hispano, y su canto se 
queda casi siempre entre las serranías de la cordillera, 
mirando hacia el llano tristemente; hacia el llano don- 
de el dolor de su raza gime retorcido hasta la barbarie 
por la civilización española. Varallanos tiene la mis- 
ma fuerza lírica de Prunell; pero, carece del optimismo 
de su evocación emancipadora. En Varallanos, la reali- 
dad incaica convierte sus cantos en yaravíes y sus imá- 
genes en desesperados desprendimientos. Prunell, en 
cambio, es un cacique solitario y dominador de su tie- 
rra, dominador porque sólo a él, al último tubichá, ella 
se entrega en toda su esplendorosa belleza. El así lo 
siente y dice: 

“Tierra chaná 

eres mía y de todos porque eres tierra nueva, 
pero yo tengo el señorío de tus bellezas” 

En otros cantos, ahora más cerca del hombre, tam- 
bién se advierte su vitalidad, la dinamia lírica que ini- 



22 LA POESIA POST - MODERNISTA (3.er GRUPO) 

pulsa su inspiración con fuerza extraordinaria, como en 
“Hombre”, “Poema de los Vientos”, etc. Recuerda a Sa- 
bat Ercasty y a Pablo Neruda, el gran poeta chileno, por 
su potencia lírica y por el vuelo indomable de sus “águi- 
las de acero”. 

La forma en Prunell es equilibrada y pura. En nin- 
gún momento hay desborde sensible o esponjosos ver- 
balismos. 

En “Las Boleadoras” sufre influencia formal de 
Silva Valdés; pero este es un poema aislado en su libro 
y servirá solamente para poner de manifiesto la mejor 
calidad de su lirismo, más fuerte y puro, que el de Silva 
Valdés. 

En la última parte de “Raíz Honda” — Síntesis — 
se comienza a vislumbrar en Prunell Alzaibar la in- 
fluencia del medio ciudadano en su poesía: la inmer- 
sión en el medio subjetivo y la pérdida de su salud in- 
telectual. 

No obstante, en esta parte del libro se encuentran 
varios poemas hermosísimos, sobre todo, “Poema de tu 
Eternidad”, que, a pesar de los fermentos de “Tenta- 
tiva del Hombre Infinito” que en él se descubren, por 
su gran lirismo y por su bellísima forma, puede consi- 
derarse el mejor de su obra y uno de los mejores de 
nuestra lírica. 

De nuevo, no podemos resistirnos a la tentación de 
citar un pasaje de este poema: 

. .madre 

que me abrazas en la noche 

inmensa y grande como la noche 

las estrellas besan los vientos arrullan 



LUIS ALBERTO GULLA 


23 


presencias extrañas silencios que aturden 
lejanías que hablan lenguajes azules 
ágil como un desprendimiento de ideas 
delirante por tí traspaso el mundo 
transparente y sutil 
como la luz soy una fuera eterna 
ajúsfame tu diadema de estrellas 

soy tu hijo sangrante de infinito 
por llegar a tí me estoy ahogando de vacíos 
ábreme tus puertas custodiadas de astros 
una lágrima condensa todo un mundo 
y tengo constelados de mundos las pupilas 
mi voz abierta en alas te dirá mi dolor 
mi voz ha. de quebrarse en cristal de emoción 
aquel que cosechó estrellas en las aguas 
aquel que se trepaba de golpe al mediodía 
aquel que recogía en sus venas azules 
la sangre iluminada de los ocasos rojos 
el que arrojaba el alma al vuelo de los vientos 
y se fué con las. águilas a batir horizontes 
aquel quiere llegar a tu esencia infinita 
quiere besar la albura de tu frente 
florecida de halos al borde del abismo 
madre-noche 

estoy en tí como antes de nacer 

y recibo tu sangre celeste 

por millares de venas luminosas 

palpito en tu silencio con los ojos cerrados 

y me siento mover 

en tu vientre combado de horizontes 

así estoy de nuevo en tu vida 

no aliento por no quebrar el cristal de la hora.” 



24 LA POESIA POST - MODERNISTA (3.er GRUPO) 

El poema no parece estar acabado; pero, poemas 
posteriores, inéditos aim, que hemos visto de Prunell,- 
revelan tales cambios en su manera, que puede asegu- 
rarse que el “Poema de tu Eternidad” ya ha sido con- 
cluido. 

Surge de este poema un raro sentido del infinito. 
Su madre vive con él, en las cosas bellas y grandes que 
lo rodean: en la noche, en las estrellas, en el éter, en 
los horizontes, en todo lo que es grande y bello. La 
siente vivir a su lado. Su recuerdo profundizó la herida 
de su estética. Todo el cosmos, como el notable poema 
de Neruda, se integra a los seres queridos. O son los 
seres que viajan “hacia las estrellas”. 

Ahora, para acabar esta referencia sucinta de su 
obra, citaremos uno de sus poemas inéditos, donde el 
poeta aparece sumergido hasta el símbolo en su mundo 
interior: 


TUS DISTANCIAS 

Vuelva a andar tus distancias, 
sin término de puertos, 

¡imposible mío, estás en todo el horizonte 
abriendo brazos de infinito! . . . 

Ya tengo la garganta pulida de tu nombre, 
y se pierde en el mar la flecha de mi grito. 

Un águila de acero crucifica la tarde 
y el ala de una vela va cayendo al vacío, 
¡imposible mío! 

Las olas te repiten en sal como mis ojos; 
y me voy con las nubes, con los negros navios, 
con las blancas gaviotas. . . 



LUIS ALBERTO GULLA 


25 


Teniéndote tan cerca buscarte en lo infinito, 
teniéndote tan cerca que eres mi único puerto 
andar siempre singlando como un buque perdido! 


CARLOS SCAFFO 

“El Astro de los Vientos”, de Carlos Scaffo, nació 
bajo un signo de dolorosa e involuntaria oscuridad. Hay 
en su obra un sentido profundamente serio de la vida. 
Corren por ella, como venas, ríos de lava que revelan la 
actividad constante del volcán subjetivo. Muchas ban- 
deras de orgullo flamean, como “alas de las foscas ci- 
mas”, frente al futuro. 

Advierto que ésta no es una obra fácil de compren- 
der. Una noble devoción me ata a ^ extraño mundo de 
símbolos, tan claro para mí. Por eso me he atrevido a 
violentar el hermetismo que rodea a este poeta, y avan- 
zar entre su obra con toda mi inteligencia, no para mí, 
sino para aclarar, en un generoso impulso, las densas nu- 
bes que defienden sus símbolos. No quiero, tampoco, que 
por mi causa se enturbie con discusiones innobles, el 
puro y elevado silencio que aureola su libro. 

Como punto de partida para analizar su obra, encuen- 
•ro conveniente establecer un paragón entre ella y 
“Canción de los Pequeños Círculos y de los Grandes 
Horizontes”, de Vicente Basso Maglio, obras semejantes 
para la mayoría profana, pero perfectamente distintas, 
en fondo y forma, para la minoría inteligente. 

La diferencia fundamental entre ambas, consiste en 
que en Basso la psicología de su obra reside casi ente- 
ramente en el valor absoluto de la expresión, en la for- 
nia, en síntesis. Mientras que en Scaffo, la voluntad de 



26 LA POESIA POST - MODERNISTA (3.er GRUPO) 

la forma aparece arrollada por la voluntad creadora. El 
valor transitorio o transitivo de sus expresiones es abs- 
tracto y la psicología del poema es imaginada, sinábólica. 
Subrayo la palabra transitorio para significar de esa 
manera el sentido especial con que 'es usada. Entiendo 
que toda expresión lograda como poesía es concreta. 

En el fondo, en el volumen del poema, más allá de 
las nieblas espesas que rodean al lector, emanadas del 
mismo poema como defensa contra la curiosidad ávida 
por lo fácil que todos sentimos, se ocultan las conquistas 
perdurables de la inteligencia y de la sensibilidad in- 
dividual, de sólida arquitectura, formal e inteligente, 
porque la poesía debe existir y existe por sí misma, y 
para ello tiene necesidad de sostenerse sobre bases con- 
cretas — intelectuales — es decir, como mundos inde- 
pendientes de la cosmogonía del alma, el poema sólo 
vive entre el equilibrio de la sensibilidad, la inteligencia 
y la voluntad entendida en el sentido universal de Scho- 
penhauer, y que en una metafísica codiciosa serían las 
tres dimensiones de la escultura mental a que aludimos 
a posteriori. 

Toda poesía que no posea este equilibrio y que sea 
únicamente color, música (empleada en el sentido co- 
rriente) o vaga serie de intuiciones musicales no decan- 
tadas por la inteligencia, está destinada a perecer, por- 
que no está lograda como poesía, como escultura men- 
tal. 


La poesía es la escultura de los planos mentales, 
así como la escultura es la poesía de los planos físicos. 

Partiendo de este concepto, no es posible concebir 
que un grupo de palabras, que sea la expresión de es- 



LUIS ALBERTO GULLA 


tados de conciencia espontáneos y sensibles, tenga más 
valor artístico que un grupo de ladrillos ordenado deco- 
rativamente, en arquitectura. En ambos casos las con- 
creciones artísticas devienen de la colocación ordenada 
de esos elementos, ordenación que responda a una ac- 
tividad intelectual consciente o inconsciente (sólo ana- 
lizamos el poema, no la creación) lógica o alógica; pero 
profundamente musical. 

La perfección de la forma, sin la cual no hay poema 
perfecto, surge de esa actividad musical de la inteligen- 
cia. Ella evitará las grietas y la tendencia destructora 
de la sensibilidad pura. La sensibilidad es lastré, des- 
truye, es esclava de la sensibilidad común (gravedad in- 
flexible) que presenta todos los fenómenos de los seres 
vivos nace, crece, muere. Pero la música escapa a la 
gravedad, como escapa de todo, es absolutamente libre 
y eterna. 

Por ejemplo: 

“No saber más. 

Contemplar panoramas. 

Una atmósfera glacial ensombrece los cristales, 
para secuestrar la luz 

de ía estrella que se anunció en los sueños, 
y descomponer su traje traslúcido, 
en arco iris 

o aureolas de humo azulado. 

Enhebradas en campanarios, 

luminosas cabezas de santos.” 

“No oír más música. 

Deicidas, con espadones tintos en sangre. 



28 LA POESIA POST - MODERNISTA (3.er GRUPO) 

galopan, después del crimen, 

perseguidos por la celeste pupila, 

y con llamas que gotean 

desde las células de sus ojos muertos 

alumbran el ceremonial maniqueo de sus desdichas.” (1) 

) 

Aquí ^tenemos un caso típico de poesía denominada 
comúnmente abstracta. Carece de imágenes, en aparien- 
cia, porque todas son imágenes mentales, es decir, re- 
presentaciones vivas de un drama que el poeta ha sin- 
tetizado, con un profundo sentido musical, dentro de sí, 
con gemas de recuerdos, sublimadas y desprendidas de 
toda gravedad, limpias de todo barro común. 

Aquí la labor de la inteligencia está clara. Las pa- 
labras son usadas como signos musicales no como co- 
lores. Toda la sensibilidad sublimada hasta los suspiros 
(oh, Valéry) y esclava de la inteligencia. No música de 
minuetes alienta en ella, sino maravillosa coral de án- 
geles cantando el Exsultate-Deo de Palestrina, o fan- 
farria sublime que infunde al ejército de las ideas el 
orden divino en la batalla de la sabiduría! 

Las expresiones, al realizar la escultura mental, pier- 
den su sentido humilde, su concreción prístina, y ad- 
quieren en cambio una nueva concreción, conjunta, ori- 
ginal, realmente elevada y perdurable, como verdaderas 
esculturas físicas. 

En sentido contrario, podría decirse que si una per- 
sona junta un número de ladrillos de colores diversos, 
con un fin puramente decorativo, no crea absolutamente 
nada. Las series de ladrillos siguen existiendo, pero nada 


(1) Emilio Oribe — “La Transfiguración del Cuerpo”. 



LUIS ALBERTO GULLA 


29 


se ha creado. En último caso, si el efecto decorativo 
fuera hermoso, se podría decir que ha tenido buen gusto 
para combinar los colores. Llamaría la atención de nues- 
tros sentidos. Ese sería todo su mérito. 

Porque sólo la inteligencia puede crear esculturas 
— físicas o mentales — perdurables por sí mismas. 

El arquitecto, por ejemplo, necesita colocar los ma- 
teriales conforme a determinadas leyes que debe cono- 
cer para construir un edificio. 

Algo semejante sucede eii poesía. Un poeta, ayu- 
dado por el elemento pictórico de la metáfora y por cier- 
tos encantos eufónicos o series de sonidos armónicos, 
puede combinar poemas que serán fácilmente popula- 
res (Silva Valdés serviría de ejemplo) porque el públi- 
co grueso puede gustar la sensibilidad rápidamente, 
mientras que le será difícil o imposible penetrar en el 
mundo de la verdadera creación, de la pura inteligencia. 

No hay que confundir emoción con sensibilidad.. La 
emoción, si bien no siempre proviene del éxtasis del in- 
telecto y emana muchas veces de los sentidos, es siem- 
pre una sublimación de las sensaciones. Hablando so- 
bre la psicología del misticismo dice a ese respecto Gui- 
llermo Worringer: “El éxtasis del intelecto se convierte 
paira la mística en éxtasis del alma. Mas la emoción del 
alma es, como la emoción del espacio, algo distinto y 
separado de todo elemento intelectual y abstracto; es 
algo que se alimenta inmediatamente de nuestros sen- 
tidos. Pues lo que llamamos alma es la sublimación y 
refinamiento de las sensaciones hasta llevarlas a la es- 
fera de lo suprasensible”. (2). 


( 2 ) Worringer — “Esencia del Estilo Gótico”. 



30 LA POESIA POST - MODERNISTA (3.er GRUPO) 

Un rápido vuelo .sobre la historia de la poesía nos 
colmará de ejemplos. El más claro sería este: EL ro- 
manticismo dió una enorme cantidad de poetas, pero 
los que actualmente están mejor considerados son los 
que se sobrepusieron a la abstracta sensibilidad común, 
los que libertaron a su poesía del barro de las sensacio- 
nes y la elevaron a la zona de la creación pura, inte- 
ligente y concreta, como Goethe, Vigny, Shelley, etc. 

Conforme a esta manera de entender la poesía, es in- 
dudable que al comparar ios elementos expresivos de 
ambos poetas, tengamos en cuenta, para adjudicarles 
la , jerarquía máxima, a las imágenes y a los símbolos 
mentales, como verdaderas representaciones de la crea- 
ción, Es bastante conocida la diferencia que existe en- 
tre la imagen mental y la metáfora pictórica para in- 
sistir al respecto. Mas en cuanto a los símbolos, ya es 
distinto. 

En Basso Maglio el uso de los símbolos obedece a 
una función formal, de estética y de síntesis. Por 
ejemplo: 

“El bronce todo oscuro ya vuelve de la guerra”. 

En este verso, bello sin duda, tenemos dos sustanti- 
vos y un adjetivo con significado simbólico. El poeta 
los ha buscado para expresarse con ellos. Sabe lo que 
representan. Es indudable que el verso sale ganando de 
esa manera, en densidad y belleza. No sería lo mismo 
si el poeta dijera cuerpo y vida en lugar de bronce y 
guerra. Tampoco significarían lo mismo, porque a ese 
significado esencial se le junta gran parte del sentido 
prístino de esas palabras. 

En Scaffo, en cambio, los símbolos aparecen como 
impulsados por la voluntad creadora, sin que los pro- 



LUIS ALBERTO GULLA 


31 


voquen ningún deseo formal. Son palabras excarceladas 
del sentido común que el poeta usa para expresar es- 
tados de conciencia perfectamente originales, qúe él ve 
claramente en su imaginación. No existe en su poesía 
ninguna dificultad expresiva. Fondo y forma surgen a 
luz hermanados profundamente. A pesar de su oscuri- 
dad, todos los poemas están llenos de videncia, de fe- 
briles alucinaciones. 

CLANGOR DE LA HEROICA TINIEBLA 

“Soldado, soldado de los caminos sin clarines! 

Tu noche fué la alborada de mi canto. 

Porque venías sin música, y sin el gerifalte cazador; 

Oh, soldado! y porque te aulló nueve veces el lobo de 

[los barrancos. 

Lentamente te vi por el camino con la lanza hacia abajo 
y con la mueca desesperada del último beso de tu ma- 

[dre. 

Allá en la aldea. . . Vi el perro que te lamió la niano 
y la moza de la fontana que te reconoció en la frente 
¡Y los muros! Cuando dijiste: Adiós. . . ¡Los muros, los 

[muros de piedra! 

Vi la lágrima de tu signo y el surco de tus victorias ig- 

[noradas. 

Después. . . Nadie auscultó tu rastro ni tu sombra bra- 

[vía 

pero escuchabas solitario, el grito de los condenados 

[Reidores! 

Soldado, Soldado! 

Mi ansiedad te esperaba con el estandarte fraternal. 
Soldado, Soldado! 



32 LA POESIA POST - MODERNISTA (a.er GRUPO) 

Yo te veía, el único, yo te veía en la estepa con un se- 

[reno gesto ahuyentador 

Oh, Soldado! 

Dame tu brazo, hierro, lanza de tus grises batallas sin 

[clarines! 

La videncia está clara en este poema. Lo tortura 
una serie de visiones de sentido profundo. La expre- 
sión llega a un heroísmo completo.. Hay gritos llenos de 
alucinación como “Los muros, los muros de piedra!” o 
“Nadie auscultó tu rastro ni tu sombra bravia, pero es- 
cuchabas, solitario, el grito de los condenados Rei- 
dores!”. 

Nadie podría pensar que detrás de esta fuerza alu- 
cinada y vidente, hay receta o fórmula. Los poetas co- 
mo Scaffo deben escribir aunque no quieran, pues las 
alucinaciones se aplacan con la creación artística. 

En Basso Maglio el uso de los símbolos es tan re- 
petido que éstos por fin acaban por convertirse en cli- 
sés, en ideas fijas, en elementos de una fórmula. Por- 
que no sería creíble que el poeta sintiera necesidad de 
usar los mismos símbolos para expresar diferentes es- 
tados de conciencia. Un símbolo repetidamente usado 
pierde su poder de integración. El símbolo integra, con- 
creta las intuiciones que escapan al contralor de la con- 
ciencia. Un poeta racionalista como Basso Maglio no po- 
dría usar símbolos mentales, porque psicológicamente no 
tiene necesidad de usarlos, o de integrar estados de áni- 
mo originales, que necesariamente exigen el símbolo. Los 
mejores poemas de Basso Maglio, como “Aptitud Cons- 
tante”, “Después de mi Batalla”, “Canción del Claro Des- 
prendimiento”, etc., poemas de singular belleza, demues- 



LUIS ALBERTO GULLA 


33 


tran que el poeta crea con un estado de ánimo perfecta- 
mente claro, racional, resuelto. La oscuridad es puramen- 
te externa, el fondo es terso, humilde y resignado ante 
la divinidad. Es interesante observar esta divergencia y 
explicarla, no por propósito deliberado de ser oscuro, 
sino, tal vez, por exceso de preocupación en los medios 
expresivos. 

La creación en ambos es absolutamente distinta, casi 
antagónica. 

Basso Maglio es un poeta aparentemente torturado 
o agraciado por visiones místicas. El misticismo es una 
posición consciente de las más elevadas. Supone la abso- 
luta claridad interior, el equilibrio de las mareas meta- 
físicas, la serenidad después de las luchas del conoci- 
miento, el triunfo de la razón sobre sus potencias oscu- 
ras. La forma literaria del misticismo debería ser, así, de 
una claridad absoluta. Sólo el uso repetido de los símbo- 
los sálmicos, al fin claras palabras de un idioma exótico, 
es tolerable en la obra de Basso. Porque eso no empaña 
sino que embellece la claridad. 

Siempre dentro de nuestro medio y para ayudar en 
la labor colectiva de todos los conferencistas, yo haría 
una salvedad con la inquietud mística que azota la poe- 
sía de María Adela Bonavita, por lo que tiene de excep- 
cional. Su misticismo es una consecuencia cuyo origen 
reside más allá de la razón y es anterior al conocimiento 
sin ser terror metafísico únicamente. Teniendo en cuen- 
ta su sensibilidad patológica, podría decirse que su mis- 
ticismo es, contra la realidad execrable, la celeste excar- 
celación, la única vindicación noble de sus atormentado- 
ras potencias oscuras, reprimidas en la vida, por la fata- 
lidad, y en la expresión, por su misma calidad sexual. 



34 LA POESIA POST - MODERNISTA (3.er GRUPO) 

De esa manera se explicarían la actividad de su subcons- 
ciente y ciertas visiones alucinadas, aunque de sentido 
místico, que se notan en su poesía. Pero tanto en María 
Adela como en Scaffo hay una intensa inquietud meta- 
física calcinada en los raptos terrenales de los símbolos. 
Muchas veces, en María Adela esa inquietud se desborda, 
no le cabe dentro de sí, y aletea como una paloma perdi- 
da, buscando una salida para el torrente que la agobia, 
una explicación para los universos alucinados que pug- 
nan por revelarse dentro de sí. En Scaffo, en cambio, no 
se desborda la inspiración. La angustia metafísica no 
rebasa nunca la copa gigantesca de su orgullo. Todo lo 
puede comprender y explicar dentro de su psiquis. Su 
inteligencia alcanza a comprender lo que pugna por sur- 
gir a la luz. . . Y eso es la concreción artística! El domi- 
nio de la inteligencia sobre los fenómenos sensibles e 
intuitivos. 

Sus últimos problemas giran en un vértigo egocen- 
trista. Alcanza a comprender el cosmos relacionándolo 
con el cosmos de su alma. La divinidad y la humanidad 
deben existir porque él existe. Poseído de un agudo nar- 
cisismo, las variaciones de su alma son las variaciones 
de su orgullo. No tiene ojos sino para ver sus constela- 
ciones interiores, los mágicos panoramos de sus sole- 
dades. 

Ningún sentimiento de amor, de admiración o de 
humanidad se notan independientemente en sus últi- 
mos poemas, que son los que, en rigor, tomamos en 
cuenta. El orgullo los absorbe por completo, pues con 
ellos forma su propia substancia. El orgullo ha llegado 
ya a un delirio supremo, a una absoluta absorción de 
los seres comunes. No se puede ir más allá, sin psicosis. 



LUIS ALBERTO GULLA 


35 


en ese sentido. No se podría prescindir más del mundo 
circundante. Todo el cosmos es pequeño para su espejo 
donde también él busca el superhombre. Como un ser 
subido a una montaña inaccesible, a donde no llegaran 
ni los ronquidos de los aviones, ni los gritos de dolor o 
de triunfo de los seres humanos, canta los mundos iné- 
ditos de su alma, transfigurado de egolatría. 

CANTO DEL SINO DE LA CIMA 


“Alas 

de las foscas cimas 

erectas, 

turbias, 

con los flancos hambrientos 

de médula audaz y risa joven 

en la oquedad del silencio sin estrellas. 

Arrancan de un limo 

infinito . . . 

Raíces de tormentas 

incuban el huracán que despeina mi frente 
y el relámpago 

que avizoran mis ojos para fijarlo en un vuelo. 
Se apagará mi risa en los flancos 
hambrientos! . . . 

Tanta sombra 

se alarga en dolor en la línea de mi espalda 
y perfora mi garganta 
en un grito. 

Haré un camino de lava joven 
con una médula audaz 

— un camino limpio en los flancos hambrientos. 



36 LA POESIA POST - MODERNISTA {3.er GRUPO) 

Subiré con paso elástico y triunfador. 

Ahuyentaré los cuervos 

que en ellas buscan plumas para sus nidos 

aun más negras . . . 

Sobre ellas, 

plegadas, 

vencidas, 

mi risa llenará de música los orbes! 

Ya en la cima 

la luz abrirá mi cráneo . . . 

¡Tanta luz! 

Lavará sus huesos, 
hurgará sus huesos 
y tocará con dedos finos 
— también ella¡ . . . ! — 
una música extraña de tamboriles! 

Tanta luz . . . 

— ¡Cómo me duele la curva de la espalda! — 
Perfora mi garganta 
y se alarga en un grito . . . 

¡Cómo duele la médula de los flancos 
hambrientos! . . . 

— camino de lava joven — 

Hice un camino para subir. . . 

Pero mi cuerpo 

nutrido del acre polvo del llano 
está en cruz, sin ancla, en el mar ...” 

El mismo complexo subconsciente parece estar for- 
mado, en Scaffo, de oscuras sensaciones de orgullo. El 
subjetivismo llega a su más agudo límite de salud. Este 
poema es una bella, triunfal y dolorosa alegoría del 



LUIS ALBERTO GULLA 


37 


mundo anímico. El hombre, frente a sí espiándose de 
todas maneras como un enemigo inflexible y vigilante, 
debe ver y sentir de esa manera. Una enorme vitalidad 
se quema en estas extrañas alegorías. Vitalidad feroz, 
plena de movimientos, que contrasta con su vida reco- 
gida, llena de libros y disciplinas, vida heroica entre la 
atmósfera de la soledad. Su vida toda está regida por 
este pensamiento de Claudel: “La juventud no se hizo 
para el placer sino para el heroísmo”. Jamás le ve visto 
hacer nada impuro. En él las expresiones son suspiros 
porque el heroísmo de la expresión no se concibe sin 
el heroísmo de la vida. 

Casi podría decir que vive dos vidas, pues pone lo 
mejor de ella en sus símbolos; sufre y goza con ellos, 
como si ellos fueran lo mejor de su alma (y deben ser- 
lo) la esencia de su propia sangre. 

No bago estas revelaciones por devoción única- 
mente. Deseo presentar el ambiente de su creación, por- 
que en realidad no puedo explicarla. Un misterio pro- 
fundo impide a la inteligencia penetrar en ella. Y no 
conviene avanzar en mares desconocidos . . . 

Encerrado en su propio mundo de sombras, como 
un hombre de diferente estirpe, sólo tiene ojos para 
mirar su maravilloso mundo interior. El mismo cono- 
cimiento no sirve sino para avivar más el fuego sagra- 
do, la pira metafísica, en la cual nos torturamos sin 
quemarnos. 

Aun dentro de la adolescencia, prematuramente ma- 
durada en la soledad en que su excepcional inteligencia 
lo coloca, como un astro desorbitado, aun dentro de los 
institutos universitarios, vivió su libro — la vida de un 
poeta puede medirse en libros — encerrado en el círculo 



38 LA POESIA POST - MODERNISTA (3.er GRUPO) 

de oro de la soledad. La hiperestesia, al subir de grado, 
se concreta en símbolos cada día más herméticos y ex- 
traños, y nacen entonces, bajo una advocación torturada, 
“El Canto del Sino en la Gima” y “Clangor de la He- 
roica Tiniebla”, poemas cuajados de dolorosos símbo- 
los, como las espinas de la gloriosa y sangrienta dia- 
dema del Nazareno. 

Por otra parte, ñi en Scaffo ni en la Bonavita existe 
la voluntad de forma, que en Basso tiene tanta impor- 
tancia. No sienten el deseo de dominar la expresión: 
los dos hablan el simbólico lenguaje de los abismos. 

La voluntad creadora en ambos posee una fuerza 
extraordinaria; pero en Scaffo no se malogran los ver- 
sos por desbordamiento. Su máscula capacidad intelec- 
tual logra ceñir la inspiración, comprendiéndola y des- 
entrañando su sentido profundo, hasta que el torrente 
surge manso, dominado por los altos diques mentales, 
en formas precisas, ajustadas, sin grietas. 

En María Adela, en cambio, vemos que muchas ve- 
ces su inteligencia no puede sobreponerse a la invasión 
bárbara, intuitiva y vidente sensibilidad, y su creación 
sin arquitectura, agrietada, se pierde como la obra de 
un arquitecto que quisiese construir un edificio sin ci- 
mientos, sin gravedad. 

De esta manera vemos que en Scaffo la forma es 
espontánea, en el sentido corriente de la expresión. 
Fondo y forma se confunden, se amalgaman en la pre- 
conciencia y en la conciencia. Su inteligencia puede 
apresar él torrente intuitivo de su poderosa sensibili- 
dad, sometiéndolo, inconscientemente, a un proceso de 
encadenamiento y decantación, y luego surge a la luz 



LUIS ALBERTO GULLA 


39 


el poema acabado con su perfecta arquitectura de sím- 
bolos sin que la voluntad de la forma se haya manifes- 
tado conscientemente en su creación. El equilibrio, 
como en muchos grandes poetas, se da como privilegio. 

Para comprobar esto bastaría con leer al azar 
cualquiera de sus poemas característicos donde todas 
sus imágenes aparecen ensambladas, como adheridas a 
un engarce natural, de piedra. / 

TRANSITO DE LA LUZ INICIAL 

“Poeta; Hombre igual a mí... Hermano! 

Ay! Nuestra madre marina quedó llorando sobre su 

[telar. 

Sólo una vez tuve su mano en el cénit de las riberas . . . 
Pero el nervio de tu instinto, en la arista del encuentro 

[se llevó mi línea trémula. 
Sobre mi hombro, tu cabeza mojó violentamente mi 

[destino 

y la infancia de mi espanto te logró su piedra esclava. 
Yo le dije a cada ola: Volveré sólo en tu sueño por el 

[beso de su angustia. 

Déjame . . . 

Luego al remo de tu grito me ataré con mi pobreza! 

Con tu mano de caminos estrujaste en el latido mi 

[delirio 

Ay! Nuestra madre marina estará ya muerta sobre su 

[telar! 

¿Y no sueltas mi destrozo por su greda que nos llama? 
Ay! ... de su parto en el exilio te marchaste sin la- 

[mentos! 



40 LA POESIA POST - MODERNISTA (S.er GRUPO) 
Poeta! Poeta! 

Libre soy, contra tu pecho, de su órbita de playas. 
Avizor! Hombre gesta del Mar! 

En la frente de tu hora te consagro mi edad nueva 
Timonel! Timonel! 

Y en tu espada sin desvío subiré mi corazón!” 

Extraña y sublime alegoría. Lucha y absorción del 
hombre por el poeta, símbolo de eternidad, que está por 
encima de todas las miserias del alma y de la sangre . . . 
¿Pero, vale la pena explicarlo? ¿No será la mejor expli- 
cación del poema el poema mismo, comprendido o no? 

Dije antes que era peligroso avanzar en los mares 
desconocidos de la creación. No pude evitar el correr 
el riesgo. ¡Que Dios me perdone la pretensión de pene- 
trar con los ojos abiertos en sus sagrados templos! 





Horacio Quiroga, 
el narrador de cuentos 
Por 

Carlos M. Princivalle 




Horacio Quiroga, 
el narrador de cuentos 


A orillas del Uruguay, y entre dos arroyuelos in- 
constantes, bordeados por una arbustada a manera de 
bozo, el cordel municipal — despuntado el pasado si- 
glo — trazó la urbana cuadrícula de la hoy ciudad del 
Salto. A esa altura, ringleras de peñascos cruzan el 
Uruguay, de margen a margen, y el río se ve compelido 
a salvarlos, saltando, en sucesivas y cromáticas casca- 
das, hadas madrinas que al dar nombre a la ciudad dié- 
rpnle también los dones de un rápido florecer. Hacen, 
en efecto, los epónimos y acuáticos saltos, de “no más 
allá”, de “columnas de Hércules”, vedando el paso al 
alto Uruguay. Y forzados los barcos procedentes de las 
capitales del Sur a echar sus anclas en el puerto salteño, 
conferían a la joven ciudad privilegio de encrucijada, 
cuando los caminos de hierro no llegaban aún a las ais- 
ladas regiones norteñas. Por ello, hace más de medio 
siglo, era el Salto, mucho más que hoy, un foco activí- 
simo, un trozo de ciudad caído en los campos silencio- 
sos y desiertos del Norte de la República. 

■ En tan floreciente población, los hombres de em- 
presa y negocios laboraban ópima tierra, y las fortu- 
nas, bajo el signo propicio de Mercurio, crecían rápi- 
damente. Entre aquellos hombres fué típico, don Pru- 
dencio Quiroga. Talento comercial, espíritu de empre- 



6 


HORACIO QUIROGA 


sa y don de trabajo, era una fuerte y rara ensambladu- 
ra de “pionneer” y hombre de mundo. Fué mayorista, 
banquero, cónsul y hasta armador. Casó con doña Pas- 
tora Forteza, dama de vieja raíz salteña, culta y de 
fino espíritu. De tal matrimonio, en Diciembre de 1878, 
nació en el Salto Oriental Horacio Quiroga, el narra- 
dor de cuentos, siendo inscripto en el Consulado Ar- 
gentino a cargo de su padre. 

Empieza su existencia, y la fatalidad que ha de 
golpearle más de una vez, le descarga su primer aletazo. 
Es la muerte del padre de Horacio Quiroga, en pleno 
vigor y buena estrella terrenal. Aficionado a las cacerías, 
cayó en un accidente de caza, cuando Horacio tenía ape- 
nas dos años. 

Sus primeros veinte años se deslizan en el Salto. 
¿Deslizan? La expresión es harto optimista. La bar- 
quilla de esta infancia y esta adolescencia, se halla 
lejos de surcar el bonancible lago de los años primave- 
rales. Navega, dando tumbos, en perpetua borrasca, 
dentro del vaso de agua de su pueblo natal. Niño, sus 
primeras letras fueron sus rabonas y travesuras de 
“enfant terrible”. Luego, apuntado el bozo, cumple el 
obligado pasaje de la juventud salteña por la pequeña 
Salamanca de la pequeña ciudad — el Politécnico — 
donde Quiroga desflora el bachillerato. Pero fué en- 
tonces niás estudiante por sus calaveradas que por sus 
libros. 

Con su hermano Prudencio, de jubiloso espíritu, 
pero que años después debía tronchar su propia vida; 
con su hermano Prudencio, rompen las domésticas ata- 
duras y pasan a residir solos, independientes y cons- 
tituidos, en una casona de herencia paterna. De ancha 



CARLOS M. PRIXCIVALLE 


puerta hospitalaria, esta casa de solteros no tarda en 
transformarse en falansterio. Y un grupo de jóvenes, 
— la “jeunesse dorée” del lugar — instalan allí su 
cuartel general desde donde se proponen conmover 
hasta en sus cimientos la apacible existencia ciudada- 
na, sin duda para romper la monotonía de aquel uni- 
forme rodar de días pueblerinos y comerciales. 

En el libro de los recuerdos salteños, esa pagini- 
lia donde la vida en flor ya marchitada dejó su nos- 
tálgico perfume, suele arrancar hoy día algún son- 
reír melancólico, pero cuando los hechos se produje- 
ron, no fué sonreír. Historieta trivial, sin embargo. Un 
día, los jóvenes derramaban estornutatorios sobre las 
ricas alfombras de un sarao donde el Salto adinerado 
y un poco rumboso ensayaba su mundanidad, y la fies- 
ta terminaba inesperadamente con una polka final de 
estornudos. Otro día, uno de ellos, como Raymundo 
Lulio en su caballo, penetraba a la Iglesia en su bici- 
cleta, pedaleando entre la estupefacción y el escánda- 
lo piadoso de los fieles. Y así, no pasaba semana sin 
que en plena susceptibilidad lugareña, no cayera un 
nuevo fruto q)esado de su exuberante imaginación ju- 
venil. Cierta vez, el buen cura párroco creyó necesa- 
rio tirarles de las orejas desde el pulpito, en edificante 
sermón. Como una antífona, la respuesta no se hizo 
esperar. El siguiente domingo, los feligreses penetra- 
ban al templo ostentando en el rostro negros estigmas. 
Manos sacrilegas habían echado tinta en la pila lus- 
ral, donde los piaJdosos dedos se mojaran mecánica- 
mente. No hubo pruebas contra nadie. Pero todos los 
ojos se volvieron como un par de ojos hacia Horacio. 
En la Edad Media hubiera sido caso de auto de ^'e. 



s 


HORACIO QUIROGA 


Es que la fuerza interior de Quiroga buscaba sus 
primeras expansiones en su buen humor juvenil, que 
estallaba, como petardo cargado con la pólvora de una 
escandalosa pirotecnia. 

Su primer amor debía ser también un estallido. Y 
explotó recio, violento, huracanado. Pero la beldad que 
despertara su pasión, le opuso su desdén. Entonces, la 
ciudad de los equilibrios sentimentales y de la cordu- 
ra amorosa, vió con pasmo a este nuevo Werther arro- 
jarse a las ruedas del carruaje de su Carlota, en un 
intento de romántico suicidio. Entramos en el folletín: 
el heroico gesto desarma a la bella. Más aún. El don- 
cel, que no tenía veinte años, vence a los propios dra- 
gones que guardan el castillo de su princesa, es decir, 
la custodia paterna que veía en aquel muchacho la 
auténtica piel de Judas, un retoño de Mefistófeles. 

Este idilio volcánico epilogó prosaicamente, siendo 
su primer desengaño, del que tardó en curar. Pero 
ese amor no fué infecundo: de él debía nacer, ya que 
no el fruto de la naturaleza, una hermosa novela que 
tiene el precioso valor de ser algo autobiográfica. Se 
titula “Historia de un amor turbio”. 

En 1898. Horacio Quiroga se traslada a Montevi- 
deo. Viene con el firme propósito de terminar en la 
capital, lo que no terminó nunca: su bachillerato. En 
la Universidad es un estudiante poco aplicado, pero de 
rasgos que no se esfuman en la penumbra del claustro 
entre la uniforme masa estudiantil. No gana sobresa- 
lientes en los exámenes, pero durante el curso marcha 
a la cabeza de las doctrinas atrevidas, de las teorías 
heterodoxas, de las audaces polémicas. Ataca en sus 
propios reductos a los que él cree prejuicios de la cíen- 



CARLOS M. PRINCIVALLE 


9 


cia oficial, dogmas de texto. Es un Pulgarcito del libre 
examen, Abelardo en miniatura. 

Han comenzado, pues, sus primeras fiebres espi- 
rituales; es la hora en que los ojos de Quiroga se abren 
a la luz intelectual. Pero aún cuando es varón fuerte, 
no sabe estar solo. La juventud no gusta nunca de so- 
ledades. La soledad es fortaleza, pero también madu- 
rez y plenitud. Ya le hemos de ver aislado, sumer- 
gido en la honda soledad de la selva huraña y agresi- 
va. Pero ahora es lo opuesto. Los jóvenes necesitan de 
compañía para divertirse, para luchar, para soñar. Y 
en Montevideo, la casa de soltero de Horacio Quiroga 
pronto se cambia, como su casa del Salto, en falans- 
terio y piedra de escándalo. 

Sin embargo, esa congregación y esa piedra, fue- 
ron en el Salto de bien diferente naturaleza que en 
Montevideo. Allá escandalizaban con calaveradas bur- 
guesas y gomosas boutades; aquí, con ritos excéntri- 
cos, versos inverosímiles y estéticas disolventes. De la 
aldea social, Quiroga ha caído en la aldea literaria. 

Calle 25 de Mayo, primeramente; luego calle Ce- 
rrito, existe un lugar de platónica cita juvenil. El jar- 
dín de Academus florece entre las cuatro paredes des- 
nudas de una casa de estudiantes. Es la casa de Qui- 
roga, como siempre, de ancha puerta hospitalaria. Pe- 
ro ya no congrega a jóvenes burgueses, cuya única 
preocupación es turbar la siesta patriarcal de la aldea; 
ahora son efebos coronados con el pámpano de Ana- 
creonte, en cuya ebriedad lírica tienen por divino jue- 
go y santa consigna, turbar el sueño de los venerables 
cánones, sacudir el polvo de las viejas academias, de- 
rribar de sus plintos a los antiguos dioses. Son icono- 



10 


HORACIO QUIROGA 


clastas que celebran misas herejes, susurra escandali- 
zado el ingenuo comadreo literario. 

Salteños fueron “los cuatro bramines locos” — así 
se intitulaban — de esta pintoresca liturgia estética: 
Horacio Quiroga, corifeo; luego Federico Ferrando, 
Julio Jaureche y Alberto Brignole. Ferrando y Jaure- 
che murieron jóvenes, dejando tras de sí el perfume de 
entreabiertas promesas; Brignole es hoy un médico de 
talento, que entre los negros gallos que sacrifica a Es- 
culapio suele deslizar un cisne blanco en honor de 
Apolón. 

Esa calaverada lírica, en que Quiroga llegó a po- 
ner en peligro su vida para penetrar los misterios del 
haschich; ese peligroso juego donde el futuro adentra- 
dor de la selva virgen ensayaba sus fuerzas, como el 
pequeño puma jugando con su garra en un tronco de 
lapacho, fué algo más que un juego de cachorros. Tuvo 
su transcendencia Resultó escaramuza de ese movi- 
miento que debía pasear triunfantes las banderas de 
las novísimas escuelas poéticas francesas, en el viejo 
solar de Juan Carlos Gómez y Zorrilla de San Martín. 

En pintoresco y caótico embrollo de elementos, Ho- 
racio Quiroga y sus amigos, dan al cenáculo que los 
reúne, el nombre de Consistorio del Gay Saber; 
se dicen bramines y escriben versos decadentes. Sus 
versos no los pueden cantar, por cierto, “las muchachas 
que van por agua a la fuente”, como proclamaba orgu- 
lloso de los suyos el viejo trovador provenzal; sus ver- 
sos pertenecían a la escuela hermética, al “trobar clus”, 
al arte de retorcidos alambiques, destilador de quintas 
esencias para iniciados. 

Cantaban a lo Lugones, como éste cantara a dú’o 



CARLOS M. PRINCIVALLE 


11 


con Rubén Darío, a lo Mallarmé, a ío Heredia, a lo Sa- 
main. La nueva manera había encontrado en Quiroga 
y los suyos, ardientes adalides e hiperbólicos cultores, 
tal vez porque la bella novedad placía a sus espíritus 
inquietos y rebeldes; tal vez porque rimaba con algo 
vago que en ellos pugnaba por cantar, pues ya sus ins- 
tintos restregábanse los ojos desde el fondo del viejo 
sopor romántico. 

Por ese tiempo hace un viaje Quiroga a Buenos 
Aires, y no regresa sin antes dejar a los pies del mago 
de los nuevos acentos, Lugones, su ofrenda admirativa. 
Este fué el principio de su amistad con el poeta argen- 
tino, la cual queda sellada poco después, cuando, a su 
turno, Lugones visita Montevideo para asistir a un 
Congreso. Frecuentando entonces la casa de Quiroga, 
sede del Consistorio del Gay Saber, Lugones hace en 
su seno la merced de una primicia preciosa, recitando 
los sonetos de su próximo libro “Los crepúsculos del 
jardín”. 

Poseía Quiroga un gramófono de impresión, y par- 
tido el poeta, sus sonetos quedan grabados en los ci- 
lindros gramofónicos, pero quedan más grabados aún 
en los espíritus. Cuéntase que Herrera y Reissig, me- 
nudeando sus visitas al Consistorio, no se cansaba de 
hacer girar los cilindros, y dejaba discurrir las horas 
asomado lánguidamente sobre la boca de bronce del 
instrumento. 

Un episodio de la historia literaria del Plata se 
asocia aquí a los anales del Consistorio. Se trata de la 
prioridad en el cultivo de la poética modernista. El plei- 
to está entre Lugones y Herrera y Reissig, el poeta ar- 
gentino y el uruguayo. Mucho se enredó en torno de 



12 


HORACIO QUIROGA 


este incidente, llegándose a un verdadero nudo gordia- 
no de pros y de contras. Horacio Quiroga, con su ma- 
chete montaraz, lo corta de un tajo, declarando desde 
la prensa, no hace mucho, que Herrera co-noció los so- 
netos de Lugones por su mediación, y que desde tal 
conocimiento, el poeta uruguayo comenzó su obra sim- 
bolista. Y agrega, con su ruda franqueza, que él mismo, 
Quiroga, escribió su primer libro, “Los arrecifes de co- 
ral”, imitando a Lugones. 

Por nuestra parte, creemos que estas prioridades 
accesorias no valen la tinta de su discusión. En último 
descarne, la cuestión se reduce a una prioridad de im- 
portación. Pero poco interesa quien trajo la primera 
guitarra; lo que importa es quién arranca las mejores 
y más personales notas al instrumento, en el seno de 
los ecos americanos. 

Corría el año 1902, y hacía más de tres años que 
funcionaba el Consistorio del Gay Saber, cuando sus 
puertas se cerraron inopinadamente, con angustiosa brus- 
quedad. Doloroso episodio éste; plomo caído en medio 
de un gorjeo de pájaros, rayo desplomado sobre un en- 
sueño de primavera. Fué una imprevista y terrible de- 
rivación de sus cosas literarias; la realidad pisoteando 
sueños! 

Sucedió que uno de los jóvenes poetas, Federico 
Ferrando, intransigente en su nuevo credo estético y 
aplicándose a la crítica literaria de los versos de un 
poeta ajeno a su culto, de gran renombre a la sazón en 
Montevideo, había llegado a la conclusión de que el 
glorioso vate no valía un pepino. El poeta así negado — 
aunque hoy muerto en vida bajo la fúnebre corona de 
sus marchitos laureles — era entonces una susceptible 



CARLOS M. PRINCIVALLE 


13 : 


gloria de campanario que vivía intensamente su vani- 
dad. Y reaccionó, amenazador. Ferrando se pone en 
guardia, y en previsión algo tartarinesca, se arma de 
una pistola. Habiendo enseñado a Quiroga la bélica 
compra, mientras éste la examina, escápase un tiro. Y 
Ferrando, herido de muerte, cae a los pies de su invo- 
luntario matador, su fraterno amigo de la infancia y 
su actual hermano en quimeras e ideales. Era un nuevo 
aletazo de la fatalidad que golpeaba cruelmente la vida 
de Quiroga. 

Los jueces reconocieron sin esfuerzo la ciega ca- 
sualidad del hecho, y Horacio Quiroga quedó lim^pio de 
toda responsabilidad civil. Pero la bala que había ma- 
tado a su amigo, abrió, de tremendo rebote, profunda 
herida en su alma. Y Quiroga parte para Europa, en 
desesperado viaje de cura moral. 

El remedio debía ser copa de muy amargos breba- 
jes para el enfermo. 

Poseía Quiroga bienes de herencia paterna, den- 
tro de cuyos alcances económicos caía holgadamente 
la realización del viaje. Pero acaeció que el apoderado 
que debía girarle mensualmente su renta, no dió seña- 
les de existencia, a poco de hallarse el viajero en, Eu- 
ropa. Cablegramas, cartas, más cables y más cartas. 
Nada. Y Quiroga, que siempre viviera en la holgura, 
debió morder el pan duro de las privaciones y vivir en 
París miserable bohemia. Supo nntonces lo que es lla- 
mar en tales, casos, a la puerta del humano egoísmo, 
pues acudió sin fruto a varios compatriotas que hacían 
regalado turismo por allá. 

Debía adquirir, sin duda, una nueva experiencia: 
la experiencia de la necesidad. Se diría que su sino ar- 



14 


HORACIO QUIROGA 


tístico busca obligarlo a todos los aprendizajes, pues si 
hay género literario nutrido por las amargas raíces de 
la experiencia, ése es el cuento. No en balde, el instinto 
popular ha visto en todos los tiempos, al narrador de 
cuentos, con las luengas y blancas barbas del abuelo. 

II 

Por el año 1903, Leopoldo Lugones, a quien el go- 
bierno argentino encomendara un estudio sobre las mi- 
siones jesuíticas, visita el teatro de la gran tragedia 
teocrático-colonial. Va por documentación de ambiente 
para su libro “El imperio jesuítico”, aparecido al si- 
guiente año. 

Quiroga es de la expedición. Pero a él le interesa 
más el vivo escenario que los muertos personajes del 
drama histórico. Le atrae la vida ruda y primitiva, por 
extraña antinomia de su espíritu complejo y refinado. 

Arribado a Misiones, la salvaje grandeza del bos- 
que tropical le aprisiona en sus lianas tentaculares. Y 
como el pájaro ante los ojos misteriosos de- Anaconda, 
la boa, siente Quiroga la fascinación de la selva. No 
alcanzó el lenitivo que esperaba de las ciudades popu- 
losas y las viejas culturas; ensayará el remedio contra- 
rio, grato a su corazón. 

Pero se interpone en su designio, un compás di- 
latorio. Es la revolución estallada en su país, el año 
1904. Quiroga, colorado, ofrece sus servicios al gobier- 
no uruguayo, como ya lo hiciera el 97. Sin embargo, 
sea que la sedentaria vida de guarnición en un pueblo 
no se aviniera con él; sea que sintiera con demasiado 
imperio la atracción de la selva, el hecho es que Qui- 
roga traspone el Uruguay antes de terminarse la guerra, 
y se encamina al Ohaco argentino. 



CARLOS M. PRINCIVALLE 


15 


En el Chaco hace su primer aprendizaje de ia selva; 
encallece sus manos en la lucha directa con la natura- 
leza, trocando el espadín ocioso del soldado eventual 
por el machete activo del montaraz. Pero Quiroga, aun- 
que precipitado en la selva por un ímpetu interior puro 
y lírico, debió dar a esta aventura un sentido exterior y 
práctico. Cultiva algodón. Vana empresa. Si poseía, como 
su padre, madera de “pionner”, no heredó el paterno 
talento comercial, y pronto ha de ver disiparse sus 
caudales en una bancarrota de cosechas. 

Su permanencia en el Chaco después del fracaso 
industrial, ya no es posible. Sus medios quebrantados 
no le permiten proseguir gozando de ese lujo vegetal. 
Al fin y al cabo, no es más que un hombre civilizado 
cuyas regresiones primitivistas tienen mucho de dile- 
tantismo ancestral. Pero captado por el poderoso am- 
biente argentino, no lo abandona ya. Y de Resistencia, 
la capital del Chaco, salta a Buenos Aires, la populosa 
capital federal. Allí — doble salto — busca en la en- 
señanza su medio de vida. 

Ved, pues, a Horacio Quiroga, catedrático de un 
Instituto Normal, y aunque muy joven, de mucha versa- 
ción. Cierto día, en plena clase, recibe un papirotazo 
que, como un dardo, queda temblando en medio de su 
gravedad magisterial. Pero el profesor conoce demasia- 
do mitología para no descubrir al autor de la travesura 
en un revoltoso colegial que lleva terciado, a modo de 
cartera, un carcaj. Resumen: Quiroga se enamora apa- 
sionadamente de una de sus discípulas, y se casa con 
ella. 

Catedrático, hombre de domésticas pantuflas, litera- 
to que empieza a recoger los primeros lauros, Horacio 



16 


HORACIO QUIROGA 


Quiroga parece reintegrado definitivamente a la civili- 
zación y al urbanismo. Mera superficie. En el fondo no 
ha dejado de reflejarse la verde fascinación de la selva, y 
casi bruscamente abandona su acondicionada vida ciu- 
dadana para precipitarse como un pájaro en la maraña 
tropical de Misiones. 

Poniendo en juego los necesarios resortes, ha ob- 
tenido el cargo de Juez de Paz de San Ignacio, una de 
las nueve fundaciones jesuíticas, que fuera sub-capital 
del imperio, y que hoy no es sino una aldea selvática 
que parece tener por única misión el cultivo de la yerba 
mate y la guarda de ruinas de antiguos esplendores. 

En el año 1909, Horacio Quiroga, con la balanza 
de Themis en una mano, y el hacha montaraz en la 
otra, hace su entrada en San Ignacio. 

Es San Ignacio un poblacho estrujado en el puño 
de la selva virgen ; villorrio adusto como el sayal de sus 
fundadores; barco perdido en el mar de la selva, que lo 
tragaría, si sus moradores no opusieran a la invasión 
verde la tenacidad de sus hachas, marineros disputando 
su barco al mar que se precipita en el casco por anchos 
rumbos. 

La naturaleza es allí una apoteosis, pero encerrada 
dentro de los círculos infernales <iel calor calcinante, 
de los diluvios implacables, de las víboras venenosas, 
los mosquitos palúdicos, las hormigas carniceras. 

Allí también está la zona donde la barbarie y la 
civilización se entremezclan en la vaga frontera del 
mestizaje, y en la barbarie civilizada de los obrajes e 
ingenios donde la avidez comercial descarga su látigo 
sobre las espaldas del hombre bestia, de esos explotados 
“Mensú”, por quienes nada pudo hacer el código de 



CARV.OS M. rRlXCÍVATA^R 


ir 


Quirog* iwe*, pero cuja con un grito <lo la 

conci'&uola moral, ons«eft<^ al mundo Quirogu osoritor. 

Con su blanca camisa, sus brcoches, sus stromboot 
y su casco de explorador, la vigoixisa figura de Horucio 
Quiroga se sumerge estivinecida en el cálido ambiente. 

Ama el trabajo manual como el intelectual. Con sus 
propias manos construye su vivienda, como el hornero: 
hace canoas o guabirobas, como el indio: tiene el señoril 
capricho de la cerrajería, como laUs XVI practica que- 
mas de bosque iiara arrancar a la selva la isla de un “ro- 
sado'', y esgrime el machete de monte (lara abrirse paso 
hacia alguna dirección que le solicita desde el misterio. 

Científicamente, tiene particular amor por la quí- 
mica, que en pemeverante esfuerao autodidacta llega a 
serle familiar. Pero tras de las fórmulas abstractas, él 
ve los matraces, los trasiegos y las fecundas conibinacio-' 
nes. Literariamente, invertirá los términos; será ma- 
nual y práctico, pero de lo objetivo irá a lo subjetivo. 

HíScritor nato, no es, sin embargo, un profesional de 
las letras, como tampoco de ninguna de sus industriosas 
manualidades. Entre sus doce trabajos, la literatura es 
uno de sus trabajos. Y si cultiva casi exclusivamente el 
cuento, no sólo se debería a la conformación esi>eeial de 
su retina condensadora; ha de expllea.i'se también por sn 
psicología de trabajador. Otros géneros — la novela, por 
ejemplo — absorben sostenida y larga atención, y su in- 
quieto espíritu necesita decirse todos los días: “a otv‘a 
cosa". Para él, un cuento es un apunte, un alto en la 
marcha. Escribe sobi'e el tambor. En sus primeros tiem- 
pos de Intolectuaüdatí pura, glosa alucinaciones, imsa- 
dillas y espejismos literarios en^el mundo de los libros. 
Más adelante glosará la última expertencla, la última 



18 


HORACIO QUIROGA 


jornada, la última visión, y sus cuontos d© la solva ton- 
drán la frescura del fruto recién arrancado. 

Sí, durante la edad de sus lecturas juveniles, como 
en Alonso Quijano, su obra será refleja, sugestionada y 
febriciente; ante la vida y la naturaleza, alternará el 
machete de monte con la pluma, y los dos aceros vi- 
brarán en sus manos al mismo diapasón vigoroso y re- 
cóndito. Sus cuentos, enviados desde Misiones a Bue- 
nos Aires, son como los partes de guerra de un general. 

Esos cuentos van apareciendo primeramente en las 
principales revistas metropolitanas, para agruparse des- 
pués en siete u ocho tomos de repetidas ediciones. 

Fulminante, su popularidad. En breve tiempo, des- 
de un oscuro y remoto villorrio misionero, Quiroga con- 
quista ese doble mercado espiritual y práctico que sólo 
alcanzan contados escritores, tras largos años de la- 
bor y desde los propios grandes centros de difusión li- 
teraria. 

Sus cuentos son solicitados por la prensa; sus libros 
cotizados por las casas editoras. Esta necesidad de pro- 
veer a una voraz demanda, suele precipitar a buenos 
escritores en el exceso de una producción artificialmen- 
te estimulada, tipo standard; literatura de curso for- 
zoso con su depreciación y quiebra inevitables. Pero 
Quiroga — si bien cuenta en su inmensa obra cosas de 
menor cuantía — parece escapar a aquella ley de eco- 
nomía literaria. Su potencia creadora posee energías 
y reservas tropicales. 

Nueve largos y fecundos años pasó Quiroga en Mi- 
siones. Allá vivía sus horas más hondas y apacibles. 
Pero en medio de la maraña selvática debía recibir 
también el más sangrante zarpazo. No fué la garra del 



CARLOS M. PRINCIVALLE 


19 


puma saltando sobre su vida, de la copa de un árbol. 
Fué el inesperado zarpazo de la adversidad, recibido con 
la muerte repentina de su esposa. 

La cruel pérdida debía alejar a Quiroga de Misio- 
nes, en busca del cambio bienhechor. Además, comen- 
zaba a preocuparle la educación de sus hijos, desarrolla- 
da hasta entonces en plena escuela natural y selvática. 
Su primitivismo — algo a lo Rousseau — es civilizado, 
de vuelta. 

Y rumbo a Buenos Aires, quizá, de codos sobre la 
borda del buque que descendía el Paraná, haya sentido 
como alguno de sus personajes — Morán, por ejemplo — 
la amarga sensación de la fuga definitiva ante el hori- 
zonte coronado por la selva lejana. 

Actualmente reside en Vicente López, a pocos minu- 
tos eléctricos de Buenos Aires. Es un pueblo silencioso, 
donde las casas están en franca dispersión y donde la ilu- 
sión del campo puede renovarse cada día, como reconfor- 
tante, al fin de la jornada en la urbe populosa e hir- 
viente. 

Funcionario del Consulado Uruguayo en Buenos Ai- 
res, éste es lazo material y visible que le une a su país, 
pero son más efectivos los invisibles vínculos de su de- 
voción uruguaya, a pesar de las poderosas solicitudes 
del hospitalario ambiente argentino, cuya potencia de 
incorporación y asimilación es irresistible para tantos. 
En su sentimiento de origen, como en todo, se mani- 
fiesta su recia personalidad. 

Esa fortaleza, ese vigor íntimo y esencial, debían 
sobreponerse también a los mayores anonadamientos 
morales de su vida. Quiroga, aunque después de largos 
años de lenta y penosa reconstrucción interior, ha triun- 



20 


HORACIO QUIROGA 


fado una vez más de sí mismo, resurgiendo a la vida ple- 
na e integral. Y nuevamente sus fuertes manos han edi- 
ficado un nuevo hogar. 

En Vicente López, es hoy familiar su figura firme 
y serena; su larga e invasora barba selvática, ya blan- 
queada, por la cual resbalaron tantos y tan bellos cuen- 
tos, de los más bellos narrados hasta hoy junto al hogar 
de la conseja americana. 

III 

El estilo es el hombre; Quiroga es su obra. Su es- 
píritu, su carácter, sus trabajos y sus días, se proyectan 
profundamente sobre su creación artística, desde el caos 
fecundo de la obra inicial y preparatoria, hasta la obra 
ya sedimentada. 

Él primer libro de Quiroga, “Los arrecifes de coral”, 
apareció en Montevideo, el año 1901. Corrían los tiem- 
pos del Consistorio del Gay Saber. Son los únicos ver- 
sos que escribió, y aparecen compaginados con prosas 
poemáticas, en un libro donde la fiebre modernista y 
lírica de aquella hora exaltada, marca su máximum. 
Aunque según espontánea y paladina declaración — 
como ya lo dijimos — Quiroga escribió ese libro imi- 
tando a Lugones, tiene acentos personales que si no 
bastan a redimirlo de su pecado original, ya esbozan 
un carácter literario. 

Tres años después, aparece “El crimen del otro”, 
libro mosaico, donde se agrupan doce cuentos de los 
más variados estilos. Literariamente, Quiroga se ha en- 
contrado. El cuento es su especificó lenguaje. En ade- 
lante no ha de desviarse hacia otros géneros, sino por 
excepción, y tal vez por experimentación. 

Pero si ha encontrado su lenguaje, aún no ha he- 



CARLOS M. PRINCIVALLE 


21 


cho el hallazgo de su propia materia. Sobre su joven 
espíritu actúan las mas varisdas influencias del moderno 
acervo literario, predominando entre todas, la ator- 
mentada sugestión de Edgar Poe. 

Es que Quiroga toma sus materiales, en esa época 
juvenil, de su fértil y poderosa imaginación, donde sus 
lecturas predilectas prenden en fáciles injertos. Su es- 
píritu, como un pájaro de brumas, ama lo extraño, lo 
funambulesco y cabalístico; aquello que no circula en 
el comercio de las emociones, y si pide asuntos a un 
espejismo de mundo real, es para manejar el escalofrío 
psiquiátrico, la aberración mórbida, el caso patológi- 
co. Se diría que busca su originalidad de escritor en la 
excepcionalidad de los tipos y los sucesos. Apariencia. 
El deliberado artificio, la insinceridad y la postura, son 
un contrasentido en Quiroga. Obra en sus primeros pa- 
sos, como obrará siempre : bajo el signo de una gravi- 
tación íntima que empieza por precipitarlo directa- 
mente en la maraña psíquica, para llevarlo más tarde 
a los complicados fondos del corazón humano, a los dé- 
dalos psicológicos y a las marañas misioneras. Es la 
atracción de lo desconocido, la imantación del miste- 
rio, la hipnosis de la Esfinge. Es el “pioner”. Hay, pues, 
en él, continuidad y consecuencia. 

“Historia de un amor turbio”, aparecido algo des- 
pués, es un ensayo de novela, donde, en realidad, hay 
un cuento excesivamente distendido. Pero si ha dado 
un paso en falso fuera del género que conviene a sus 
intrínsecas facultades artísticas, ha puesto su pié en 
el terreno firme de sus propias experiencias, ha echado 
mano de su propia materia. 

En 1917 aparecen sus “Cuentos de amor, de locura 



22 


HORACIO QUIROGA 


y de muerte”. Bajo esta consubstancial trinidad, se 
agrupan su cuento extraño y su cuento patológico, vie- 
jos amores suyos, pero asoma también su nuevo cuento 
de la naturaleza. Sin embargo, tanto en aquellos como 
en éste, ya no es el espectral Quiroga de las pesadillas 
puramente literarias, el extraviado pájaro de las bru- 
mas imaginativas ... Al contacto directo de la natura- 
leza y la vida^ Quiroga entra en posesión de todo su 
ser, de su originalidad y su vigor. El sol le ha hecho es- 
trellar contra el suelo la lámpara de aceite de sus lucu- 
braciones; los fuertes y salutíferos aires de la selva, le 
han dado, la plena salud artística. 

Ese contacto cálido y vivo, no hace, sin embargo, 
de Quiroga, un escritor sensualmente plástico, deslum- 
brado por el color, la sugestión y la armonía de las co- 
sas. Es el mismo Quiroga que hemos conocido, obsesio- 
nado de la profundidad y de la sombra. Su espíritu tie- 
ne mucho de aquel misticismo medioeval que fué el 
genio de la danza macabra. En el hervor y triunfo de 
la vida, rastrea los oscuros sentidos. 

Uno de los cuentos de ese libro, “La insolación”, 
es como su propio espíritu. 

Misiones. Donde quiera que llevéis vuestros pasos 
en el planeta, hallaréis, como avanzada de la civiliza- 
ción, a falta del humo de una locomotora, el de la pipa 
de un inglés. Si este inglés necesita un tornillo, irá a 
buscarlo a cualquier hora y adonde sea. Es la hora de 
fuego de Misiones. Mister Jones marcha a pie, a cam- 
po traviesa, en busca, de un tornillo. Sus perros titu- 
bearon en seguirlo. El sol, que fulmina hasta las hor- 
migas, hizo vacilar la canina lealtad. . . Pero los perros 
ti'érién ún presentimiento; algo les anuncia la muerte 



CARLOS M. PRINCIVALLE 


23 


de su amo. Y lo siguen en sublime abnegación, que en 
vano buscaréis en el hombre . . . 

Ya viene de regreso Mister Jones. Pero oigamos al 
narrador: “Entre tanto, los perros seguían tras Mister 
Jones, trotando con la lengua de fuera. A veces, asfixia- 
dos, deteníanse en la sombra de un espartillo. Se sen- 
taban, precipitando su jadeo, para volver en seguida 
al tormento del sol. Al fin, como la casa estaba ya pró- 
xima, apuraron el trote. Fué en este momento, cuando 
el perro Oíd, que iba delante, vió tras del alambrado de 
la casa, a Mister Jones, vestido de blanco, que caminaba 
hacia ellos. El cachorro, con súbito recuerdo, volvió la 
cabeza, y confrontó: 

— ¡La muerte, la muerte! — aulló. 

Los otros perros la habían visto también, y ladraron 
erizados. 

— Va a tropezar con él! — aullaron todos los pe- 
rros. 

En efecto, el otro Mister Jones, que venía de la casa, 
tras breve hesitación, había avanzado, pero no directa- 
mente sobre los perros, como antes, sino en línea obli- 
cua y en apariencia, errónea, pero que debía llevarlo 
ju^to al encuentro de Mister Jones. 

Sus perros comprendieron ,que esta vez todo con- 
cluía, porque su patrón continuaba caminando a igual 
paso, como un autómata, sin darse cuenta' de nada. El 
otro había llegado ya. Los perros hundieron el rabo, y 
corrieron de costado, aullando. Pasó un segundo, y el 
encuentro se produjo. Mister Jones se detuvo, giró so- 
bre sí mismo, y se desplomó.” 

He aéií el espíritu de Quiroga. En medio de la luz 
deslumbrante de un mediodía tropical, ha visto la som- 



24 


HORACIO QUIROGA 


t 

bra; a través de un hecho nimio y repetido de la vida 
cotidiana, vislumbra ocultos designios. Se dirá que ese 
cuento es la corporización bellamente caprichosa de la 
vieja leyenda campesina por la cual se atribuye a los 
perros la doble visión fantasmal que les hace ladrar 
lúgubremente a la muerte, como a un intruso en la ca- 
sa del amo. 

Pero no es así. Quiroga no ha querido solamente 
corporizar una leyenda. La doble visión es cosa suya, 
y los perros son simples medios de expresión artística; 
son personajes. 

Veámoslo, si no, en un cuento menos extraño; en 
un cuento que caiga dentro de los cinco sentidos y de 
las tres dimensiones, en uno de los cuentos más orde- 
nadamente realistas que hayan salido de su pluma: 
“Una estación de amor”. 

Lidia tiene quince años. El artista ha empleado 
los más alados hilos para tejer esa flor de ilusión. Si 
muriera, podría repetirse sobre su estela el^ático epi- 
tafio: “Tierra, sé leve sobre ella, puesto que ha pe- 
sado tan poco sobre tí!” Pero no ha muerto, Al con- 
trario. Romeo ha, llegado, y sube a su corazón por la 
escala de seda del más tierno y puro idilio. 

Pues bien, la madre de Lidia es la peor de las ma- 
dres; lodo, el regazo materno de ese lirio filial, y bas- 
tarán pocos años para que tanta ilusión y pureza cai- 
gan en grosera materialidad y vicio, pantano donde se 
refleja, no obstante, el vago y espectral rayo lunar de 
una lejana noche de ensueño. Es, como suyo, un hon- 
do juego doloroso de luz y de sonibra. En VUna esta- 
ción de amor”, vió en la primavera el invierno, como 



CARLOS M. PRINCIVALLE 


25 

en “La insolación” viera la suprema sombra en el má- 
ximo sol. 

“Una estación de amor” fué treatralizado por su 
autor, con el título “Las sacrificadas”, pero la meta- 
morfosis está muy por debajo de la forma primitiva. 
Decididamente, el teatro no es su lenguaje. 

Es como narrador que posee verdadera magia. 
Palabra precisa y viva. Sólidas extructuras. Posee el 
don de conducir el relato por las sendas más inespe- 
radas y divergentes, sin que la sensibilidad del lector, 
alarmada, deje de seguirlo. Se diría que, machete en 
mano, va perforando sus picadas selváticas. Poisee, co- 
mo nadie, el secreto del recodo, de la refracción, y la 
lógica de lo fortuito. En él, esos elementos que se apo- 
deran de la atención del lector desde los primeros pa,- 
sos del relato, no son trucos profesionales; son zig- 
zag naturales de su espíritu. 

Las almas y las cosas que más admirablemente 
han transmigrado a sus formas artísticas, son las que 
ha tenido en sus manos, sus propias experiencias. Pe- 
ro Quiroga no puede ser clasificado como un escritor 
realista o naturalista, más que en sus dos únicas no- 
velas y algunos cuentos, que por su carácter de cróni- 
cas exigen aquella modalidad. 

Y si maneja casi siempre datos vivos tomados de 
su realidad circundante como frutos de su selva, los 
combina, destila y arquitecturiza, siguiendo su libre 
inspiración. Sus criaturas, verdaderas y palpitantes, no 
marcan el pesado paso del mundo, según el tambor de 
la cotidiana vulgaridad: danzan al son de su estro 
creador. 

“El caballo salvaje”, cuento suyo, es todo una pro- 



26 


HORACIO QÜIROGA 


fesión de fe estética. “Era un caballo — dice — un joven 
potro de corazón ardiente, que llegó del campo a la 
ciudad para vivir del espectáculo de su velocidad. Co- 
rría con la crin al vientro, y el viento en sus dilatadas 
narices. Corría sin regla ni medida, en cualquier di- 
rección y a cualquier hora. No existían pistas para la 
libertad de su carrera, ni normas para el despliegue 
de su energía”. 

Esta misma carrera llevará a Quiroga a esas his- 
torias inverosímiles, a esos cuentos fantásticos, he- 
chos no con el hilo de la ilusión, sino con el limo de la 
humana verdad. Son para hombres, no para niños. Y 
si alguna clasificación literaria les conviene, es la de 
suprarrealista. 

Suprarrealismo! . . . Está en la sensibilidad de 
nuestro siglo, el impreciso pero hondo sentido de esta 
palabra, que escapa a la definición. No la ensayaré. 
Pero más de una vez he pensado que realismo y su- 
prarrealismo, — como aspectos del mundo espiritual 
— recuerdan los dos aspectos del mundo físico: la 
apariencia, realidad precaria de los sentidos, y la ocul- 
ta verdad. El realismo equivalldría a la geografía pa- 
trística de la Edad Media, con su tierra plana y exigua, 
frente al suprarrealismo del pensamiento griego, que 
veía en nuestra tierra una esfera más, rodando en la 
armonía infinita de los munidos. 

IV 

Los mil y un cuentos de Quiroga, aunque eslabo- 
nados férreamente por su espíritu, despliegan antq 
nuestros ojos gran variedad de panoramas. Pero en-' 
tre todos, el panorama selvático, abre la más profun- 
da y rica perspectiva. 



CARLOS M. PRINCIVALLE 


27 


( 3 . 


Allí ve Quiroga^ al hombre, semi desnudo de ropa 
y de instinto, renovando luchas ancestrales contra la 

N aturaleza y contra el hombre, su lobo. 

Luego, como Rudyard Kipling, se asoma al mundo 
ue los animales, para sorprender las leyes de sus cos- 
costumbres y rastrear el misterio de sus pensamientos. 
Y a igual de Kipling, el faquir de la “jungla”, traduce 
a la palabra humana el lenguaje animal. 


Estos cuentos de animales parlantes, no son pa- 
rábolas o apólogos pintorescos, ni batracomiomaquias, 
ni lecciones amenas y hasta poéticas, de historia na- 
tural, como las de un Fabre. Son inquietantes intuiciones 
que cobran auidazmente forma y sentido. Leed “Ya- 
guaí”, “Los cazadores de ratas”, “Anaconda”, “La 
vuelta de Anaconda”. 


^c!?) Esta última narración, que encabeza un tomo de 
^TCtfentos reunidos bajo el título común de “Los deste- 
rrados”, forma con el resto de los cuentos humanos 
que integran la unidad del libro, un solo cuerpo dolo- 
roso y palpitante. 


En “La vuelta de Anaconda”, el artista ha visto 
la respuesta de la selva al hombre, su peor eneniigo. 
Las gigantescas crecidas de los grandes ríos de la zo- 
na tropical, suelen precipitar en la corriente, increíbles 
cantidades de troncos, árboles enteros, camalotes y 
animales, que derivan irresistiblemente aguas abajo. 
Se diría que la selva entera se lanza al asalto, con su 
grito de guerra. Como en “Macbeth”, la selva está en 
marcha. ¿Hacia dónde? Habréis visto alguna vez en el 
Plata, flotando al azar, insólitos embalsados de cama- 
lotes que acaban por perderse en el doble fondo de la 
distancia y el mar. Esas desusadas barquillas, verdes 



28 


HORACIO QUIROGA 


y frágiles tiestos, suelen conducir inquietantes viaje- 
ros: víboras, serpientes, y hasta tigres. Son los pobres 
restos del brioso ejército lanzado por la selva aguas 
abajo, fin de tantos sueños de gloria y de conquista en 
el rojo mar de la historia!... 

Paralelamente, otros derrotados y desterrados se 
hunden, a su vez, en las apartadas regiones selváticas. 
Pero esta especie es humana. Unos, los más, son hom- 
bres d'e voluntad de acero como sus machetes de mon- 
te, que la necesidad de vivir retiene, sudorosos y nos- 
tálgicos, en las lindes del bosque. Otros — curioso 
contraste — son del género de los ex-hombres, que 
suelen ir a ocultar allí los harapos de la voluntad, co- 
mo ese doctor Else, con su eterna gorra sucia sobre los 
ojos y su eterna borrachera; como ese químico Rivet, 
su hermano en alcohol, que acaba por vertir en su te- 
rrible sed el depósito de una lámpara, y devuelve al 
Creador un andrajo de alma, empapada, como una me- 
cha, en alcohol carburado. 

Según veis, Quiroga ha recorrido la selva en todos 
los rumbos, para agotar su fauna humana y animal, su 
flora espiritual y vegetal. Dificilmente podría hallar- 
se allí algo que no haya alcanzado el acero de su plu- 
ma, pues todo lo ha pesado, contado y medido, como 
aquel personaje de su último libro, la novela “Pasado 
amor”, aquel naturalista noruego, Ehdal, que pagaba 
a los muchachos para que le trajeran insectos a milla- 
res, con la esperanza de encontrar una especie no ca- 
talogada. 

Y no encontrando Quiroga, a su vez, en torno suyo, 
un fruto nuevo que arrancar, alarga su mano, empi- 
nándose sobre el abismo del tiempo, para arrancar a 



CARLOS M. PRINCIVALLE 


29 


la selva una hoja seca de prehistoria. Es su cuento “El 
salvaje”, bella humorada, tal vez genial, escrita en 
colaboración con paleontólogos y evolucionistas, don- 
de vemos danzar en alto el larguísimo cuello de un di- 
nosaurio. y vemos encenderse en el pequeño cráneo del 
hombre terciario, una débil lucecita que en el rodar de 
las edades acabará por iluminar la selva entera . . . 

Para terminar, evoquemos aquí uno de los cuen- 
tos de Quiroga, el más breve quizá, que surge del vas- 
to conjunto como coronando la obra. Es el tímpano 
de los antiguos templos, donde se compendian el espí- 
ritu y la belleza que armonizan el canto de los mármo- 
les en la unidad de la arquitectura total. Tiene la con- 
densación de un soneto y la honda elementalidad del 
“canto llano”. 

Se titula “A la deriva”. El hombre fué picado por 
una yarará-cuzú. El hombre, así, simplemente . . . Ver- 
dad que tiene un nombre familiar, pero éste será 
pronunciado una sola vez en todo el relato, de paso 
y al acaso, como débil eco de la vida sentimental. 

El homibre mata la víbora, pero el veneno ha en- 
trado en la sangre del hombre. Primero, los dos pun- 
tos cárdenos de los colmillos en la carne; luego, la 
creciente tumefacción, después la lucha desesperada 
con la muerte. Pero el hombre tiene una esperanza; el 
pueblo más cercano, distante cinco horas por el río. 
Se embarca, pues, en su canoa. Los remos pronto caen 
de sus manos, mas la corriente lo llevará hacia donde 
quiere ir. El pueblo salvador se halla, felizmente, 
aguas abajo . . . 

Y dice la voz del narrador: 

“El Paraná corre allí, en el fondo de una inmensa 



HORACIO QUIROGA 


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olla, cuyas paredes altas de cien metros, encajonan fú- 
nebremente el río. Desde las orillas bordeadas de ne- 
gros bloques de basalto, asciende el bosque, negro tam- 
bién. Adelante, a los costados, detrás, la eterna mu- 
ralla lúgubre, en cuyo fondo el río arremolinado se 
precipita en incesantes borbollones de agua fangosa. 
El paisaje es agresivo, y reina en él un silencio de 
, muerte. Al atardecer, sin embargo, su belleza sombría 
y calma cobra una majestad única”. 

“El sol había caído ya, cuando el hombre semi- 
tendido en el fondo de la canoa tuvo un violento es- 
calofrío. Y de pronto, con asombro, enderezó pesada- 
mente la cabeza. Se sentía mejor! La pierna le dolía 
apenas, la sed disminuía, y su pecho, libre ya, se abría 
en lenta inspiración. El veneno comenzaba a irse, no 
cabía duda. Se hallaba casi bien. Y aunque no tenía 
fuerza para mover la mano, contaba con la caída del 
rocío para reponerse del todo. Calculó que antes de 
tres horas estaría en el pueblo salvador. . . El bienes- 
tar avanzaba y con él una somnolencia llena de re- 
cuerdos. . . ¿Viviría aún su compadre en el pueblo a 
donde iba? Acaso viera también a su ex patrón, y al 
recibidor dei obraje. . . ¿Llegaría pronto? 

El cielo, al poniente, se abría ahora en pantalla 
de oro, y el río se había coloreado también. Desde la 
costa, ya .entenebreoida, el monte dejaba caer sobre 
el río su frescura crepuscular, en penetrantes efluvios 
de azahar y miel silvestre. 

Una pareja de guacamayos cruzó muy alto y en 
silencio”. 

Allá abajo, sobre el río de oro, la canoa derivaba 
velozmente girando sobre sí misma ante el borbollón 



CARLOS M. PRINCIVALLE 


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de un remolino. El hombre que iba en ella, se sentía 
cada vez mejor. Y pensaba, entre tanto, en el tiempo 
justo que había pasado sin ver a su ex patrón. Tres 
años. . . ? Tal vez no. . . no tanto. . . Dos años y nue- 
ve meses? Acaso. De pronto sintió que estaba helado 
hasta el pecho. ¿Qué sería? Y la respiración tam- 
bién. . . Al recibidor de maderas lo había conocido un 
viernes santo. . . Viernes. . . ? Sí. . . o jueves. . . El 
hombre estiró lentamente los dedos de la mano . . . Un 
jueves. . . Y dejó de respirar”. 

He ahí el cuento. Delante, a los costados, detrás, 
la eterna muralla lúgubre en cuyo fondo el río se pre- 
cipita fangoso . . . En la canoa, el hombre, a la deriva. 
¿Hacia dónde? Hacia una esperanza. . . Si veis en esa 
eterna muralla de negro basalto, el misterio por en 
medio del cual se precipita el río de la vida; si reco- 
nocéis en el hombre de la canoa, la eterna esperanza 
y las pobres y pertinaces ilusiones humanas, habréis 
visto el paisaje interior con tanta verdad, con tanta 
grandeza, como visteis ese paisaje exterior que la fuer- 
te paleta del artista puso ante nuestros ojos, en un 
deslumbramiento de poesía y de color. 

Aprisionar lo esencial y eterno en lo pasajero y 
concreto, es el perpetuo drama de la naturaleza y la 
tragedia del artista en la creación estética. Cuando el 
artista lo consigue ha realizado el milagro de • la obra 
de arte, como la naturaleza el milagro de la vida. Mir- 
tos para el artista, hacen entonces brotar los dioses. 
Horacio Quiroga, en el basalto de tu río coronado de 
selva, ya florecen los a v yp vagA s de penetrantes efluvios.